UMBERTO ECO: VỀ MỘT SỐ CHỨC NĂNG CỦA VĂN CHƯƠNG

Umberto Eco (1932 - 2016) là một triết gia, nhà văn, nhà phê bình, nhà kí hiệu học lừng danh người Ý. Ông là giáo sư kí hiệu học của Đại học Bologne, dạy mĩ học và văn hóa học tại các trường đại học của Ý và là tiến sĩ danh dự của nhiều trường đại học nước ngoài. Tên tuổi ông được biết đến nhiều nhất nhờ các tiểu thuyết: Tên của đóa hồng, Con lắc của Foucault, Hòn đảo ngày xưa, Nghĩa địa Praha… Ngoài ra, ông còn viết sách cho trẻ em cùng nhiều văn bản học thuật khác.

Nhà văn Umberto Eco

Chuyện kể lại, và nếu không có thật thì đây vẫn là một câu chuyện hay, rằng Stalin từng hỏi Giáo hoàng có bao nhiêu sư đoàn. Những sự kiện sau này đã chứng tỏ với chúng ta rằng dù đúng là có quan trọng trong một số hoàn cảnh nhất định, các sư đoàn không phải là tất cả. Có những lực lượng phi vật chất, không thể được đo đếm một cách chính xác, nhưng vẫn mang sức nặng.

Bao quanh chúng ta là những sức mạnh vô hình, và không chỉ là những giá trị tinh thần được khám phá bởi các tôn giáo lớn trên thế giới. Sức mạnh của các phép căn bậc hai cũng là một sức mạnh vô hình: những định luật cứng nhắc của chúng đã tồn tại hàng thế kỉ, hơn không chỉ những sắc lệnh của Stalin mà cả của Giáo hoàng. Và tôi sẽ thêm vào những sức mạnh này sức mạnh của truyền thống văn chương; nói như vậy có nghĩa là sức mạnh của mạng lưới văn bản mà nhân loại đã tạo ra và vẫn tạo ra không chỉ vì những mục đích thực tiễn (như các hồ sơ, các bài bình luận về luật pháp và công thức khoa học, biên bản các cuộc họp hay lịch trình tàu hỏa) mà, thay vào đó, là cho vui, cho sự hưởng thụ của chính nhân loại - và được đọc cho vui, để soi sáng tinh thần, mở mang kiến thức, và có lẽ chỉ để giết thời gian, mà không có ai ép buộc chúng ta phải đọc (trừ khi chúng ta có nghĩa vụ làm như vậy ở trường học hay trường đại học).

Đúng, vật chất văn chương chỉ vô hình một phần, do chúng thường đến với chúng ta trên giấy. Nhưng ở một giai đoạn chúng đến với chúng ta thông qua giọng nói nhờ truyền thống truyền khẩu, hoặc được viết trên đá, trong khi ngày nay chúng ta đang nói về tương lai của sách điện tử, thứ rõ ràng sẽ cho phép chúng ta đọc một tuyển tập truyện cười hay Divine Comedy của Dante trên một màn hình tinh thể lỏng. Cho phép tôi nói ngay rằng tôi không định dành cả tối nay cho vấn đề nan giải của sách điện tử. Dĩ nhiên, tôi thuộc những người thích đọc tiểu thuyết hay thơ trên sách giấy hơn, với những trang sách gập góc và nhàu nhĩ mà tôi thậm chí sẽ nhớ, dù người ta bảo tôi rằng giờ đây có một thế hệ tin tặc số, những người chưa từng đọc cuốn sách nào trong đời nhưng giờ được thưởng thức Đôn Kihôtê lần đầu tiên nhờ sách điện tử. Một lợi ích rõ ràng cho tâm trí họ nhưng với cái giá khủng khiếp cho thị lực. Nếu các thế hệ tương lai có một mối quan hệ tốt (về tâm lí và thể lí) với sách điện tử, sức mạnh của Đôn Kihôtê sẽ còn nguyên vẹn.

Công dụng của sức mạnh vô hình mà chúng ta gọi là văn chương này là gì? Câu trả lời rõ ràng tôi đã nói trên đây, tức là người ta dùng nó cho vui và do đó nó không phải phục vụ bất cứ mục đích nào. Nhưng một quan điểm tách biệt như vậy về thú vui của văn chương có nguy cơ sẽ hạ thấp nó xuống địa vị của chạy bộ hay trò giải ô chữ - cả hai đều chủ yếu phục vụ cho một mục đích nào đó, chạy bộ là cho sức khỏe cơ thể, giải ô chữ là mở rộng vốn từ. Do đó cái mà tôi định bàn là một chuỗi vai trò của văn chương trong cả đời sống cá nhân lẫn đời sống xã hội của chúng ta.

Trên hết, văn chương giữ cho ngôn ngữ sống sót như một di sản chung của chúng ta. Theo định nghĩa, ngôn ngữ đi theo con đường của riêng nó; không sắc lệnh nào từ trên cao, dù bắt nguồn từ các chính trị gia hay từ giới học thuật, có thể ngăn chặn tiến triển của nó và bẻ nó theo các hướng mà họ cho là tốt nhất…

Ngôn ngữ đi nơi nào nó muốn nhưng cũng nhạy cảm với những gợi ý của văn chương. Không có Dante thì sẽ không có thứ tiếng Ý thống nhất nào. Khi, trong De Vulgari Eloquentia, Dante phân tích và chỉ trích nhiều phương ngữ Ý khác nhau và quyết định tạo ra một thứ  “bản ngữ danh tiếng” mới, không ai bỏ tiền vào một hành động cao ngạo như thế, vậy mà với The Divine Comedy ông đã thắng ván cược của mình. Đúng là bản ngữ của Dante mất vài thế kỉ mới trở thành thứ ngôn ngữ mà tất cả chúng ta đều nói, nhưng nếu nó thành công thì đấy là nhờ cộng đồng những người tin vào nền văn chương tiếp tục được truyền cảm hứng từ mô hình của Dante. Và nếu mô hình đó không tồn tại thì ý tưởng về sự thống nhất chính trị cũng không thể nào tiến triển. Có lẽ đấy là lí do vì sao Bossi không nói một thứ “bản ngữ danh tiếng.”

…

Bằng cách giúp tạo ra ngôn ngữ, văn chương giúp tạo ra một cảm quan về bản sắc và cộng đồng. Ban đầu tôi nói về Dante, nhưng chúng ta cũng có thể nghĩ xem nền văn minh Hi Lạp có thể đã thế nào nếu không có Homer, bản sắc Đức mà không có bản dịch Kinh Thánh của Luther, tiếng Nga mà không có Pushkin, hay nền văn minh Ấn Độ mà không có những thiên sử thi nền tảng. Văn chương cũng giữ cho ngôn ngữ cá nhân sống sót. Gần đây nhiều người than thở về một thứ “ngôn ngữ điện tín” mới, áp đặt lên chúng ta qua thư điện tử và tin nhắn điện thoại, nơi người ta có thể nói “Anh yêu em” bằng những biểu tượng tin nhắn ngắn; nhưng đừng quên những người trẻ gửi tin nhắn dưới hình thức viết tắt mới ấy cũng là, ít nhất là một phần, những người trẻ lấp đầy các thánh đường mới của sách, các nhà sách nhiều tầng, và là những người, ngay cả khi lướt qua một cuốn sách mà không mua, được tiếp xúc với những phong cách văn chương được nuôi dưỡng và xây dựng mà cha mẹ họ, và chắc chắn là ông bà họ, chưa bao giờ được tiếp xúc.

Mặc dù họ có số lượng nhiều hơn so với độc giả thuộc các thế hệ trước, những người trẻ này rõ ràng là một thiểu số trong sáu tỉ cư dân trên hành tinh này; tôi cũng không đủ lí tưởng để tin rằng văn chương có thể cứu giúp rất nhiều người thiếu thực phẩm và thuốc men cơ bản. Nhưng tôi muốn nói điều này: những kẻ khốn cùng lang thang vô mục đích theo băng nhóm và giết người bằng cách ném đá từ một cây cầu cao tốc hay châm lửa thiêu một đứa trẻ - bất kể những người này là ai - thành ra như vậy không phải là do bị “tân ngôn” máy tính làm suy đồi (họ thậm chí còn không được tiếp cận máy tính) mà đúng hơn là do bị loại trừ khỏi vũ trụ của văn chương và khỏi những nơi mà, thông qua giáo dục và thảo luận, họ có thể được một tia sáng chiếu đến từ thế giới của các giá trị bắt nguồn từ và gửi chúng ta trở lại những cuốn sách.

*

*    *

Đọc tác phẩm văn chương buộc chúng ta phải thực hành lòng trung thành và tôn trọng, dù nằm trong một sự tự do diễn giải nhất định. Có một thứ dị giáo phê bình nguy hiểm, điển hình của thời đại chúng ta, mà theo nó chúng ta có thể làm bất cứ điều gì chúng ta muốn với một tác phẩm văn chương, gán vào nó bất cứ thứ xung lực không thể kiểm soát nào sai khiến chúng ta. Điều này không đúng. Các tác phẩm văn chương khuyến khích sự tự do diễn giải, bởi lẽ chúng cho chúng ta một diễn ngôn có nhiều tầng lớp đọc và đặt trước chúng ta những mơ hồ của ngôn ngữ và của đời sống thực. Nhưng để chơi trò chơi này, thứ cho phép mỗi thế hệ đọc các tác phẩm văn chương theo một cách khác nhau, chúng ta phải có một sự tôn trọng sâu sắc dành cho cái mà tôi đã gọi ở nơi khác là ý định của văn bản.

Một mặt, thế giới dường như là một cuốn sách “đóng”, chỉ cho phép một cách đọc. Nếu, ví dụ, có một định luật điều chỉnh lực hấp dẫn của hành tinh, thì nó hoặc là định luật đúng hoặc là định luật sai. So với điều đó, vũ trụ của một cuốn sách với chúng ta dường như là một vũ trụ mở. Nhưng chúng ta hãy thử tiếp cận một tác phẩm tự sự bằng lẽ thông thường và so sánh những giả định mà chúng ta có thể đưa ra về nó với những giả định mà chúng ta có thể đưa ra về thế giới. Xét về thế giới, chúng ta thấy rằng các định luật vạn vật hấp dẫn là các định luật do Newton tìm ra, hoặc đúng là Napoléon đã qua đời ở Saint Helena vào ngày 5 tháng 5 năm 1821. Tuy nhiên, nếu giữ đầu óc cởi mở, chúng ta sẽ luôn chuẩn bị sửa lại niềm tin của mình vào cái ngày mà khoa học thiết lập các định luật lớn của vũ trụ theo một cách khác, hay một sử gia phát hiện ra các tài liệu chưa từng công bố chứng tỏ rằng Napoléon đã chết trên một con tàu Bonapartist trong lúc cố gắng trốn thoát. Mặt khác, xét về thế giới của sách, những mệnh đề như  “Sherlock Holmes là người độc thân,” “Cô bé quàng khăn đỏ bị chó sói ăn thịt và sau đó được bác tiều phu giải cứu,” hay “Anna Karenina tự sát” sẽ đúng mãi mãi, và sẽ không ai có khả năng bác bỏ chúng. Có những người phủ nhận việc Jesus là con trai của Chúa, những người khác nghi ngờ sự tồn tại lịch sử của ngài, những người khác cho rằng ngài là đạo, là lí, là đời, và vẫn có những người khác tin Messiah còn chưa đến, và bất kể chúng ta nghĩ thế nào về những câu hỏi đó, chúng ta vẫn đối xử với những ý kiến trên một cách tôn trọng. Nhưng có rất ít sự tôn trọng dành cho những ai cho rằng Hamlet đã kết hôn với Ophelia, hay Superman không phải là Clark Kent.           

Các văn bản văn chương rõ ràng đem lại cho chúng ta nhiều thứ mà chúng ta sẽ không bao giờ nghi ngờ, nhưng cũng, không như thế giới thực, đánh dấu bằng thẩm quyền tối thượng những gì mà chúng ta sẽ coi là quan trọng trong đó, và những gì mà chúng ta không được phép coi là một điểm khởi hành cho những diễn giải phóng túng.

Cuối chương 35 cuốn Đỏ và đen, Julien Sorel đến nhà thờ và bắn Madame de Rênal. Sau khi quan sát thấy cánh tay Julien đang run rẩy, Stendhal cho chúng ta biết nhân vật chính đã bắn phát đầu tiên và trượt. Sau đó anh ta bắn lại, và người đàn bà ngã xuống. Chúng ta có thể cho rằng cánh tay run rẩy và phát đầu tiên trượt chứng tỏ Julien không đến nhà thờ với ý định sát nhân kiên định, mà đúng hơn là bị kéo đến đó bởi một xung lực bốc đồng, tuy mơ hồ có ý định. Một cách diễn giải khác có thể được đặt cạnh cách diễn giải này, đó là Julien ban đầu đã có ý định giết người, nhưng anh ta là kẻ hèn nhát. Văn bản này cho phép cả hai cách diễn giải.

Một số người thắc mắc viên đạn đầu bay đi đâu - một câu hỏi hấp dẫn cho những ai hâm mộ Stendhal. Cũng giống như các tín đồ của Joyce đến Dublin tìm quán thuốc nơi Bloom mua một bánh xà phòng hình quả chanh (và để thỏa mãn các cuộc hành hương văn chương này, quán thuốc, thực sự có tồn tại, đã bắt đầu sản xuất lại loại xà phòng đó), tương tự ta có thể hình dung những người hâm mộ Stendhal cố gắng tìm cả Verrières và nhà thờ trong thế giới thực, và sau đó xem xét từng trụ cột một để tìm lỗ đạn. Đây sẽ là một ví dụ khá thú vị về nỗi ám ảnh của một người hâm mộ văn chương. Nhưng chúng ta hãy giả sử rằng một nhà phê bình đặt toàn bộ diễn giải của anh ta về cuốn tiểu thuyết lên số phận của viên đạn mất tích ấy. Trong thời đại như của chúng ta điều này không phải là không thể. Có những người đặt cả cách đọc truyện ngắn “Purloined Letter” của Poe của mình lên vị trí của lá thư so với bệ lò sưởi. Nhưng trong khi Poe khiến vị trí của lá thư có liên quan một cách rõ ràng, Stendhal lại bảo chúng ta rằng không ai biết gì thêm về viên đạn đầu và do đó loại trừ nó khỏi địa hạt suy đoán hư cấu. Nếu chúng ta muốn trung thành với văn bản của Stendhal thì viên đạn đó đã biến mất mãi mãi, và cuối cùng nó ở đâu cũng hoàn toàn không liên quan đến bối cảnh câu chuyện. Mặt khác, những gì chưa được nói trong  Armance của Stendhal về chứng bất lực tiềm tàng của nhân vật chính thúc đẩy độc giả đến những giả thuyết điên rồ để hoàn thành những gì mà câu chuyện không nói cho chúng ta biết một cách rõ ràng. Tương tự, trong I promessi sposi của Manzoni, một cụm từ như  “người phụ nữ bất hạnh trả lời” không cho chúng ta biết chiều dài mà Gertrude đã đi trong tội lỗi của mình với Egidio, nhưng quầng tối của những giả thuyết dấy lên trong độc giả vẫn là một phần của sức hấp dẫn của đoạn văn hết sức khiết tịnh và đầy tính che giấu này.

Ở đầu cuốn Ba chàng lính ngự lâm chuyện kể rằng D’Artagnan đến Meung trên một con ngựa mười bốn tuổi vào thứ hai đầu tiên của tháng 4 năm 1625. Nếu có một chương trình máy tính tốt thì ta có thể lập tức biết được thứ hai đó rơi vào ngày 7 tháng 4. Một miếng thông tin tầm thường ngon cho những tín đồ của Dumas. Ta có thể dựa một diễn giải quá mức về cuốn tiểu thuyết lên chi tiết này? Tôi sẽ nói là không, do văn bản không khiến chi tiết đó có liên quan. Qua cuốn tiểu thuyết ta biết việc D’Artagnan đến vào thứ hai không đặc biệt quan trọng - trong khi việc nó rơi vào tháng 4 thì khá liên quan (ta phải nhớ rằng để che giấu chuyện cái dây đeo vai lộng lẫy của mình chỉ được thêu ở đằng trước, Porthos phải mặc cái áo choàng dài bằng nhung đỏ thẫm, dù mùa này không phù hợp - đến mức chàng ngự lâm phải giả vờ bị cảm lạnh).

Tất cả những điều này có vẻ khá hiển nhiên với nhiều người, nhưng những điểm hiển nhiên (và thường bị lãng quên) như vậy nhắc nhở chúng ta rằng thế giới văn chương truyền cảm hứng cho sự chắc chắn rằng có một số giả định không thể nghi ngờ, và chắc chắn rằng văn chương do đó cho chúng ta một mô hình của sự thật, tuy hư cấu. Sự thật chữ nghĩa này ảnh hưởng lên cái thường được gọi là những sự thật thông diễn: bởi lẽ bất cứ khi nào ai đó cố gắng bảo với chúng ta rằng D’Artagnan được thúc đẩy bởi một niềm đam mê đồng giới với Porthos, rằng l’Innominato bị đưa đến cái ác bởi một mặc cảm Oedipus tràn ngập, rằng nữ tu xứ Monza bị chủ nghĩa cộng sản làm tha hóa, như một số chính trị gia ngày nay sẽ muốn gợi ý, rằng Panurge làm những việc anh ta làm là vì mối thù hận đối với chủ nghĩa tư bản sơ khai, chúng ta luôn luôn có thể trả lời rằng không thể nào tìm được trong những văn bản này dẫn chiếu về bất cứ tuyên bố, đề nghị, gợi ý, hay ám chỉ nào cho phép chúng ta đi theo những diễn giải trôi nổi như vậy. Thế giới văn chương là một vũ trụ trong đó có thể xác định được một độc giả có cảm giác về thực tại hay không, hay là một nạn nhân của những ảo giác của chính mình.

Các nhân vật có di chuyển. Chúng ta có thể đưa ra những tuyên bố đúng về các nhân vật văn chương do những gì xảy ra với họ được ghi lại trong một văn bản, và văn bản thì giống như một bản nhạc. Đúng là Anna Karenina đã tự sát, đúng như đúng là bản giao hưởng số 5 của Beethoven nằm ở cung Đô thứ (mà không phải ở cung Fa trưởng, như bản số 6) và bắt đầu bằng “Son, Son, Son, Mi giáng trưởng”. Nhưng một số nhân vật văn chương nhất định - chắc chắn không phải tất cả - rời bỏ văn bản sinh ra chúng và đi vào vũ trụ mà chúng ta thấy rất khó phân định. Các nhân vật tự sự di chuyển, khi chúng may mắn, từ văn bản này sang văn bản khác, và không phải những ai không di chuyển thì khác biệt về mặt bản thể với những người anh em may mắn hơn của họ; mà chỉ là họ không có may mắn để làm như vậy, và chúng ta không gặp lại họ.

Cả nhân vật huyền bí lẫn nhân vật đến từ các câu chuyện “thế tục” đều di chuyển từ văn bản sang văn bản (và thông qua sự chuyển thể thành những phương tiện khác, từ sách đến phim hoặc đến ballet, hoặc từ truyền khẩu đến sách): Ulysses, Jason, Vua Arthur hay Parsifal, Alice, Pinocchio, D’Artagnan. Bây giờ, khi nói về những nhân vật như vậy chúng ta có nhắc đến một bản cụ thể nào không? Lấy ví dụ Cô bé quàng khăn đỏ. Các bản nổi tiếng nhất, của Perrault và của anh em nhà Grimm, thể hiện những khác biệt sâu sắc. Trong bản đầu cô bé bị sói ăn thịt và câu chuyện kết thúc, gợi cảm hứng cho những suy tư đạo đức nghiêm túc về rủi ro của việc không cẩn thận. Trong bản sau bác thợ săn đến, giết con sói, và giải cứu cô bé và bà ngoại cô. Kết thúc có hậu.

Bây giờ chúng ta hãy tưởng tượng một bà mẹ kể câu chuyện này cho con nghe và dừng lại ở chỗ con sói nuốt chửng cô bé quàng khăn đỏ. Bọn trẻ sẽ phản đối và đòi nghe câu chuyện “thật,” trong đó cô bé quàng khăn đỏ được cứu sống, và sẽ là vô nghĩa nếu như người mẹ bảo rằng mình là một nhà ngữ văn văn bản học nghiêm khắc. Bọn trẻ biết câu chuyện “thật,” trong đó cô bé quàng khăn đỏ thực sự sống lại, và câu chuyện này gần với bản anh em nhà Grimm hơn bản Perrault. Nhưng nó cũng không trùng khớp chính xác với bản Grimm, do nó bỏ qua một loạt các chi tiết nhỏ - mà Grimm và Perrault bất đồng với nhau trong bất cứ trường hợp nào (ví dụ, cô bé quàng khăn đỏ mang quà gì đến cho bà mình) - những chi tiết mà bọn trẻ hết sức sẵn lòng thỏa hiệp, do chúng quan tâm đến một nhân vật mang tính lược đồ hơn nhiều, biến động mạnh trong truyền thống, xuất hiện trong nhiều bản, và nhiều bản trong số đó là truyền khẩu.

Do vậy cô bé quàng khăn đỏ, D’Artagnan, Ulysses, hay bà Bovary trở thành các cá nhân có cuộc đời nằm ngoài bản gốc, và ngay cả những ai chưa bao giờ đọc nguyên mẫu cũng có thể đưa ra những tuyên bố chính xác về họ. Chưa đọc Oedipus Rex I tôi đã biết Oedipus cưới Jocasta. Dù biến động thế nào, các bản này cũng không phải là không thể xác minh: bất cứ ai nói bà Bovary hòa giải với Charles và sống hạnh phúc mãi mãi cuối cùng cũng gặp phải sự phản đối của những người có khả năng suy nghĩ thông thường, có cùng một nhóm giả định về tính cách của Emma…

Một số nhân vật nhất định bằng cách nào đó đã trở nên đúng với trí tưởng tượng tập thể vì qua hàng thế kỉ chúng ta đã đầu tư tình cảm vào đó. Chúng ta đầu tư tình cảm vào rất nhiều giả tưởng, những thứ mà chúng ta nghĩ mãi về với đôi mắt mở hoặc nửa tỉnh nửa mê. Chúng ta có thể cảm động với ý nghĩ về cái chết của một người mà chúng ta yêu, hoặc trải nghiệm những phản ứng cơ thể khi tưởng tượng mình có mối quan hệ tình ái với người đó. Tương tự, chúng ta có thể cảm động với số phận của Emma Bovary thông qua một quá trình đồng nhất hóa hoặc phóng chiếu, hoặc, như đã xảy ra với nhiều thế hệ, bị kéo đến tự sát bởi những nỗi bất hạnh của chàng Werther hay Jacopo Ortis. Tuy nhiên, nếu ai đó hỏi rằng người mà chúng ta nghĩ đến cái chết của họ đã chết thật chưa, chúng ta sẽ trả lời là chưa, rằng đó chỉ là một ảo tưởng hoàn toàn riêng tư của chúng ta. Trong khi đó, nếu ai đó hỏi có phải Werther đã thực sự tự sát, chúng ta sẽ trả lời phải, và ảo tưởng mà chúng ta đang nói đến ở đây không hề riêng tư, nó là một thực tế mà toàn bộ cộng đồng độc giả đều đồng ý. Đến mức bất cứ ai tự sát chỉ vì anh ta tưởng tượng (nhận thức rõ rằng đây chỉ là sản phẩm của trí tưởng tượng của mình) người yêu mình đã chết thì chúng ta sẽ đánh giá là điên, trong khi bằng cách này hay cách khác chúng ta lại cố biện minh cho ai đó tự sát vì sự tự sát của Werther, biết rõ anh ta chỉ là một nhân vật hư cấu.

Chúng ta sẽ phải tìm một không gian trong vũ trụ nơi những nhân vật này sống và định hình hành vi của chúng ta đến mức chúng ta chọn họ làm hình mẫu cho cuộc đời mình, và cho cuộc đời của những người khác, để chúng ta có thể tỏ rõ chúng ta muốn nói gì khi nói rằng ai đó có mặc cảm Oedipus hay thèm ăn như Gargantua, rằng ai đó cư xử như Quixote, ghen tuông như Othello, đa nghi như Hamlet, bất trị như Don Juan, hoặc là một gã Scrooge. Và trong văn chương điều này không chỉ xảy ra với các nhân vật mà còn với cả tình huống và đối tượng. Vì sao mà những người phụ nữ đến và đi, nói chuyện về Michelangelo, những mảnh sành sắc nhọn cắm trên tường dưới mặt trời rực rỡ của Montale, những thứ tốt đẹp mang phong vị xấu của Gozzano, nỗi sợ mà Eliot chỉ cho chúng ta thấy trong một nhúm bụi, hàng rào của Leopardi, những làn nước mát trong của Petrarch, bữa ăn thú tính của Dante, lại trở thành những ẩn dụ ám ảnh, sẵn sàng bảo đi bảo lại với chúng ta rằng chúng ta là ai, chúng ta muốn gì, chúng ta đang đi đâu, hay chúng ta không phải là gì và chúng ta không muốn gì?

Những thực thể văn chương ấy tồn tại ở đây giữa chúng ta. Chúng không tồn tại ở đó ngay từ đầu như (có lẽ) các phép căn bậc hai và định lí Pythagoras, nhưng giờ đây khi chúng đã được văn chương tạo ra và được nuôi dưỡng bằng sự đầu tư tình cảm mà chúng ta dành cho chúng, chúng có tồn tại và chúng ta phải chấp nhận chúng. Thậm chí, để tránh các cuộc thảo luận bản thể luận và siêu hình, chúng ta hãy nói rằng chúng tồn tại như một tập tính văn hóa, một khuynh hướng xã hội. Nhưng ngay cả điều cấm kị phổ quát là loạn luân cũng là một tập tính văn hóa, một ý tưởng, một khuynh hướng, và nó đã có sức mạnh định hình số phận của các xã hội loài người.

*

*    *

Tuy nhiên, như một số người khẳng định ngày nay, ngay cả những nhân vật văn chương lâu bền nhất cũng có nguy cơ tiêu tan, di động, và dịch chuyển, mất đi cái tính cố định buộc chúng ta thừa nhận số phận của họ. Chúng ta giờ đã bước vào kỉ nguyên của siêu văn bản điện tử, thứ cho phép chúng ta không chỉ du hành qua một mê cung văn bản (dù là cả một bộ bách khoa toàn thư hay là toàn bộ tác phẩm của Shakespeare) mà không nhất thiết phải “làm sáng tỏ” mọi thông tin mà nó chứa đựng mà còn thâm nhập được vào nó như một cây kim đan xuyên vào một quả bóng len. Nhờ siêu văn bản, hiện tượng sáng tác tự do đã trở thành hiện thực. Trên Internet bạn có thể tìm thấy những chương trình cho phép bạn viết truyện trong một nhóm, tham gia vào những câu chuyện có kết cục có thể thay đổi vô cùng tận. Và nếu có thể làm điều này với một văn bản mà bạn cùng nhau tạo ra với một nhóm những người bạn ảo thì tại sao không làm điều tương tự với những văn bản văn chương hiện có, mua những chương trình cho phép bạn thay đổi những câu chuyện vĩ đại đã ám ảnh chúng ta hàng ngàn năm?

…

Juri Lotman, trong Văn hóa và bùng nổ, bàn luận về lời khuyên nổi tiếng của Chekhov, đó là nếu một câu chuyện hay một vở kịch đề cập hoặc cho thấy một khẩu súng săn treo trên tường, thì trước khi kết thúc khẩu súng đó phải nổ. Lotman gợi ý rằng vấn đề thực sự không phải là khẩu súng có thực sự được dùng hay không. Chính việc chúng ta không biết nó có được dùng hay không đã trao ý nghĩa cho cốt truyện. Đọc một câu chuyện tức là bị một sự căng thẳng, một sự hồi hộp chiếm lấy. Khám phá ở hồi kết khẩu súng đã nổ hay chưa chứa đựng không chỉ một mẩu thông tin đơn giản. Nó là sự khám phá ra rằng sự việc xảy ra, và luôn luôn xảy ra, theo một cách đặc biệt, bất kể người đọc muốn gì. Độc giả phải chấp nhận sự thất vọng này, và qua nó cảm nhận được sức mạnh của số phận. Nếu bạn có thể quyết định số phận của các nhân vật thì nó sẽ giống như đến bàn một nhân viên du lịch và anh ta nói: “Vậy anh muốn tìm thấy con cá voi ở đâu, ở Samoa hay ở quần đảo Aleut? Khi nào? Anh muốn là người giết nó hay để Queequeg làm chuyện đó?” Trong khi bài học thực sự của Moby-Dick là con cá voi thích đến đâu thì đến.

Thử nghĩ về mô tả của Victor Hugo về trận Waterloo trong  Những người khốn khổ. Không như mô tả của Stendhal về trận chiến qua con mắt của Fabrizio del Dongo, người ở giữa trận chiến và không biết chuyện gì đang diễn ra, Hugo mô tả nó qua con mắt của Chúa, nhìn từ trên cao. Ông nhận thức được rằng nếu Napoléon biết có một con dốc xuống sau mỏm cao nguyên Mont-Saint-Jean (nhưng người hướng dẫn ông đã không nói với ông như vậy) thì đội kị binh của Tướng Milhaud đã không chết dưới chân quân đội Anh; và nếu cậu mục đồng hướng dẫn Blow đề xuất một lộ trình khác thì quân đội Phổ đã không đến kịp để quyết định kết cục trận chiến.

Với một cấu trúc siêu văn bản chúng ta có thể viết lại trận Waterloo, đưa quân Pháp của Grouchy đến thay vì quân Đức của Blucher. Có những trò chơi chiến trận cho phép bạn làm những thứ như vậy, và tôi chắc chúng rất thú vị. Nhưng sự lớn lao bi thảm của những trang giấy của Hugo nằm ở quan niệm mọi thứ diễn ra theo cách của chúng, và thường là bất chấp những gì mà chúng ta muốn. Vẻ đẹp của Chiến tranh và hòa bình nằm ở chỗ nỗi đau của Hoàng tử Andrei kết thúc cùng cái chết của anh, bất kể nó làm chúng ta tiếc nuối bao nhiêu. Điều kì diệu đau đớn mà mỗi lần đọc những bi kịch lớn gợi lên trong chúng ta đến từ việc những nhân vật chính của chúng, những người có thể đã thoát được một số phận tồi tệ, vì yếu đuối hay mù quáng lại không nhận ra nơi mình đi đến, và lao vào một vực thẳm mà thường là họ tự đào bằng bàn tay mình. Dù sao đó cũng là cảm giác mà Hugo truyền tải khi, sau khi cho chúng ta thấy những cơ hội khác mà Napoléon có thể đã nắm được ở Waterloo, ông viết, “Napoléon có thể thắng trận chiến ấy không? Chúng tôi trả lời là không. Vì sao? Vì Wellington? Vì Blucher? Không. Vì Chúa”.

Đây là tất cả những gì mà các câu chuyện lớn kể cho chúng ta, dù chúng có thay thế Chúa bằng những quan niệm về số phận hay những định luật không thể tránh khỏi của cuộc đời hay không. Chức năng của những câu chuyện “không thể thay đổi” chính là thế này: chống lại mọi khát khao thay đổi số phận của chúng ta, chúng khiến việc không thể thay đổi nó trở nên hữu hình. Và làm như vậy, dù kể câu chuyện gì, chúng cũng đang kể câu chuyện của chính chúng ta, và đó là lí do chúng ta đọc chúng và yêu thích chúng. Chúng ta cần bài học “đàn áp,” nghiêm khắc của chúng. Tự sự siêu văn bản có nhiều điều để dạy cho chúng ta về tự do và sáng tạo. Điều đó rất tốt, nhưng không phải là tất cả. Những câu chuyện “được viết sẵn” cũng dạy chúng ta chết như thế nào nữa. Tôi tin rằng một trong những chức năng chính của văn chương nằm ở những bài học về số phận và cái chết ấy. Có lẽ còn những chức năng khác, nhưng lúc này thì tôi chỉ nghĩ đến đây.

UMBERTO ECO

NGUYỄN HUY HOÀNG dịch

 Theo VNQĐ

______________

1. Bài diễn thuyết tại Liên hoan Văn học, Mantua, tháng 9 năm 2000.  Nguồn: Umberto Eco, “On Some Functions of Literature,” in On Literature, trans. Martin McLaughlin (Orlando: Harcourt, 2004), pp. 1–15.

PHAN KHÔI & THƠ MỚI TỪ TÌNH GIÀ

'Muôn dân trói buộc vòng nô lệ/ Tám vế thơ văn giấc ngủ nồng'. Câu thơ của cụ Phan Châu Trinh đã khái quát lối văn chương 'bát cổ' (tám vế) đè nặng trong tâm trí người Việt từ ngàn đời.

Nhà thơ Phan Khôi

Những quy định nghiêm ngặt của các thể loại Đường thi, cổ phong, tuyệt cú, phú, văn sách, chiếu, biểu… đã trói buộc cảm hứng sáng tác của người nghệ sĩ. Từ việc ấn định số câu, số chữ, luật, đối xứng, tiếng trầm tiếng bổng đến niêm, luật… đã khiến họ chẳng khác gì múa gậy trong rọ, không thể tùy hứng trình bày cảm xúc đang thăng hoa.

Mạch cảm xúc bị trói buộc ấy đã hình thành từ lúc ê a học đánh vần, đã thế, nội dung cũng phù phiếm nốt. Ai đời, kinh sử được học là chuyện bên Tàu; điển tích, điển cố tận đẩu tận đâu. Lối học ấy, làm thơ kiểu ấy, chẳng khác gì “ngồi cầu Đơ mà nói quán Mọc”, “nói chuyện Hà Tây chết cây Hà Nội”.

Tất nhiên, nói vậy không phải phủ nhận kho tàng thi ca cổ điển của nước nhà mà để thấy niêm luật nghiêm ngặt, ràng buộc từng câu chữ, bó buộc từng vần điệu đã hạn chế tinh thần sáng tạo của văn nhân trong nước.

Đầu thế kỷ XX, khi tiếp cận nghệ thuật phương Tây, hào hứng với các tác phẩm có tư tưởng phóng khoáng, hình thức đa dạng, không ít trí thức trẻ, nhà nho cấp tiến đã tiếp thu, vận dụng.

Về thơ, người sớm có ý thức phải thay đổi là Phan Khôi (1887-1959), người Quảng Nam - một cây bút luận chiến, lý sự, gây gổ bậc nhất trong giới học thuật nước ta thuở ấy.

Giữa lúc các trí thức đang có những bài báo phê phán, tấn công kiểu làm thơ theo lối cũ, một sự kiện đã đột ngột xảy ra, như ghi nhận của nhà phê bình Hoài Thanh: “… một ngày kia cuộc cách mệnh về thi ca đã nhóm dậy. Ngày ấy là ngày 10/3/1932. Lần đầu tiên trong thành trì thơ cũ đã hiện ra một lỗ thủng. Ông Phan Khôi hăng hái như một vị tướng quân, dõng dạc bước ra trận. Ông tự giới thiệu: “Trước kia, ít ra trong một năm tôi cũng có được năm bảy bài, hoặc bằng chữ Hán, hoặc bằng chữ Nôm; mà năm, bảy bài của tôi, không phải nói phách, đều là năm bảy bài nghe được”. Ấy thế mà ông kết án thơ cũ. Thơ cốt chơn. Thơ cũ bị câu thúc quá nên mất chơn. Bởi vậy, ông bày ra một lối thơ “đem ý thật có trong tâm khảm mình, tả ra bằng những câu có vần, mà không bó buộc bởi niêm luật gì hết” và tạm mệnh danh là Thơ mới” (Thi nhân Việt Nam, 1942). Đó là lúc Phan Khôi công bố bài thơ Tình già.

Do được công bố lần đầu trên tờ Phụ Nữ tân văn (số 10/3/1932) - đang hồi cực thịnh ở miền Nam; rồi được tờ Phong Hóa có số lượng độc giả cao nhất miền Bắc in lại vào số xuân (24/1/1933), Tình già đã tạo tiếng vang lớn trong cả nước.

Khi “khai sinh” đứa con tinh thần này, có lẽ Phan Khôi cũng cho rằng việc làm này khá mạo hiểm nên mới cẩn thận rào đón đó là “một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ”. Rồi ông hô hào: “Duy tân đi! Cải lương đi!”.

Bài thơ Tình già như sau:

Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa
Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ
Hai mái đầu xanh kề nhau than thở:
- Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng
Mà lấy nhau hẳn là không đặng
Để đến nỗi, tình trước phụ sau
Chi bằng sớm liệu mà buông nhau!
- Hay! Mới bạc làm sao chớ?
Buông nhau làm sao cho nỡ!
Thương được chừng nào hay chừng nấy
Chẳng qua ông trời bắt đôi ta phải vậy!
Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng
Mà tính việc thủy chung?
Hai mươi bốn năm sau. Tình cờ đất khách gặp nhau...
Đôi cái đầu đều bạc.
Nếu chẳng quen lung đố nhìn ra được
Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi
Con mắt còn có đuôi.

Theo Hoài Thanh, bài thơ này: “Không rõ được ai thích không. Nhưng một số đông thanh niên trong nước bỗng thấy mở ra một góc trời mới vì cái táo bạo giấu giếm của mình đã được một bực đàn anh trong văn giới công nhiên thừa nhận”. Đây cũng là thời điểm diễn ra cuộc “so găng”, tranh luận dữ dội, quyết liệt giữa Thơ mới - thơ cũ từ Nam chí Bắc.

Người đầu tiên hưởng ứng lời kêu gọi của Phan Khôi là nhà thơ Lưu Trọng Lư. Kế đó, Báo Phụ Nữ tân vănđăng Thơ mới của Nguyễn Thị Manh Manh, Hồ Văn Hảo... Rồi Báo Phong Hóa cũng thường xuyên đăng Thơ mới của Thế Lữ, Vũ Đình Liên, Phạm Huy Thông, Xuân Diệu... và công kích thơ cũ.

Tranh luận trên báo chưa hả, họ diễn thuyết để nêu và bênh vực quan điểm của mình. Tại Sài Gòn, nữ sĩ Nguyễn Thị Manh Manh lên diễn đàn Hội Khuyến học Nam kỳ cổ vũ cho Thơ mới.

Các năm kế tiếp, những người “đồng hội đồng thuyền” xuất hiện ở nhiều nơi để công khai ủng hộ Thơ mới, như Lưu Trọng Lư ở Quy Nhơn; Đỗ Đình Vượng, Trương Tửu ở Hà Nội; Vũ Đình Liên ở Nam Định...

Phe ủng hộ thơ cũ cũng đăng đàn phản pháo, như Nguyễn Văn Hanh ở Sài Gòn… Cuộc bút chiến trên các mặt báo có thêm sự tham gia của Tản Đà, Tùng Lâm, Thái Phỉ, Hoàng Duy Từ...

Từ đây, nền thi ca Việt Nam hiện đại đã mở ra cả một phong trào Thơ mới - đỉnh cao từ 1932-1945 với đội ngũ hùng hậu, nhiều tài năng như Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu Trọng Lư, Bích Khê, Phạm Huy Thông...

Thành công của phong trào Thơ mới trong thời gian này cũng chính là nền tảng về ca từ cho các nhạc sĩ khi viết nhạc theo lối phương Tây mà thuở ấy gọi là tân nhạc, “nhạc cải cách”.

Bắt đầu từ bài thơ Tình già của Phan Khôi, Thơ mới đã toàn thắng, tạo dựng nên “một thời đại trong thi ca” với nhiều dấu ấn rực rỡ.

LÊ MINH QUỐC

Nguồn: PNO 25-8-2018

“MINH TRIẾT ĐẤT ĐAI” CỦA NGUYỄN VŨ TIỀM

Và tôi tin, trong làng thơ hiện nay, ít có người dám sòng phẳng với mình, dám riết róng với mình, dám trung thực với chính mình và không ngừng làm mới mẻ mình như Nguyễn Vũ Tiềm…

Nhắc đến Nguyễn Vũ Tiềm là nhắc đến một người luôn hết lòng vì thơ và luôn  luôn vì thơ. Từ 1987 đến nay, ông đã cho xuất bản non 10 tập thơ và hai tập sách có liên quan mật thiết với thơ: “Đi tìm mật mã của thơ” và “Nghìn câu thơ tài hoa Việt Nam”. Riêng “Nghìn câu thơ tài hoa Việt Nam” được coi là một công trình biên khảo, sưu tầm đáng được đánh giá cao, được bổ sung, tái bản nhiều lần. Và chắc chắn có nhiều thế hệ nhà thơ đã, đang và sẽ chịu ơn Nguyễn Vũ Tiềm vì công việc “đãi cát tìm vàng” trong thơ của ông. Đặt trong điều kiện: Vì nhiều lý do, thơ ít được nhiều người quan tâm như hiện nay (kể cả người trong giới), mới thấy cái tâm và cái sức của Nguyễn Vũ Tiềm đáng trân trọng đến nhường nào.

Nhà thơ Nguyễn Vũ Tiềm

Gần đây nhất, tháng 9 năm 2015, ông lại cho xuất bản một tập hợp thơ mới mang tên rất lạ: “Minh triết đất đai”. Tập hợp thơ này có cả thảy 38 bài thơ ngắn, mở đầu bằng “Thư pháp gia” và kết thúc bằng “Gần và xa”.

   

Về mặt toàn bài, ta có thể kể tên: “Thư pháp gia”, “Minh triết đất đai”, “Bạn mới”, “Cuộc ra đi của những cuốn sách”, “Hải đăng không đèn”, “Bạn thủy chung”, “Tích tắc rượt đuổi”… trong đó có những khổ thơ, những câu thơ đã vượt qua (hoặc vượt lên) sức cảm, sức nghĩ, sự tưởng tượng thông thường, tạo nên sự bứt phá cần thiết, nhắm tới cái đích cao cả mà thi ca cần phải hướng tới. Có thể thống kê: “Tia nắng sớm cuốn theo hàng chữ thảo/ chịu đựng quá sức mình hỡi tờ giấy mỏng manh…/ những khuôn khổ bị phá vỡ/ giới hạn bị bước qua/ những khoảng cách trở về không khoảng cách/ cái gần gũi quanh ta bỗng hiện những chân trời” (“Thư pháp gia”); “Kết bạn với hư vô/ chuyện trò cùng im lặng/ bình luận về cái nhếch mép của siêu nhiên/ cái ngoéo tay của hai gã tai-ương và số-phận…/ Nào khoác vai trống vắng” (“Bạn mới”); “Khất thực trời: Hỷ xả/ khất thực vô cùng: Một chút hư vô” (“Năm trăm vị La Hán chùa Bái Đính”); “Tay lấm láp phù sa/ chính là lúc ngộ ra điều sạch sẽ” (“Minh triết đất đai”)… Đấy là những câu thơ như đập vào trí nhớ, gây cảm giác mạnh, làm người đọc như ngộ thêm một điều gì đấy thật cao xa.

   

Không phải ai cũng dám bước qua giới hạn. Không phải ai cũng dám “kết bạn với hư vô”, “khoác vai trống vắng”. Không phải ai cũng dám để “tay lấm láp phù sa” để “ngộ ra điều sạch sẽ”. Không phải ai cũng nghĩ đến việc “khất thực trời”, “khất thực vô cùng” để xin “hỷ xả”, để xin “cái vô cùng”.

   

Chính việc thoát ra mọi thói quen, mọi quan niệm cũ, mọi sự ràng buộc, mọi hệ lụy… mà Nguyễn Vũ Tiềm mới khác mình, khác người đến như vậy!

Trong cái hành trình tới đích, Nguyễn Vũ Tiềm chợt ngộ ra cái vô cùng của các con chữ. Bởi thế trong “Bản thể tôi lưu lạc quên về”- tên rất lạ của một bài thơ, ông mới đặt ra câu hỏi:

Trời xanh không dòng kẻ

mới là cánh đồng để chúng nẩy mầm chăng?

hay mạch nguồn nước mắt

giúp chúng nhìn thấu tận cõi không?

và  ông cũng có ngay câu trả lời bằng một câu hỏi khác:

Chúng đi tìm một tôi khác

ấy là bản thể tôi lưu lạc quên về?

   

Cũng có lúc, ông coi người làm thơ phải có một số phận và vai trò lớn lao. Và đi kèm là một cuộc phiêu lưu “năm ăn năm thua”, hoặc thành công, hoặc thất bại. Hay nói cách khác: Là sự trả giá. Bởi thế trong “Tìm ra châu Mỹ của riêng mình”, ông lại tiếp tục đặt ra câu hỏi:

Anh sẽ là một Cristốp Côlông

tìm ra châu Mỹ của riêng mình

hay sẽ ván đóng thuyền

tan nát?

   

Ấy là quan niệm về lao động nghệ thuật và bản chất của nghệ thuật. Và tôi tin, trong làng thơ hiện nay, ít có người dám sòng phẳng với mình, dám riết róng với mình, dám trung thực với chính mình và không ngừng làm mới mẻ mình như Nguyễn Vũ Tiềm.

 Bìa tập thơ Minh triết đất đai

Có cảm giác: Khi hòa vào cái “không”, Nguyễn Vũ Tiềm đụng chạm đến cái “có”. Khi hòa vào cái “có”, Nguyễn Vũ Tiềm lại đụng chạm đến cái “không”. “Không” đấy mà “có” đấy. “Có” đấy mà “không” đấy. Tựa như trong cái “có” đã có cái “không”. Và ngược lại. Chẳng thế mà đạo Phật từ ngàn xưa vẫn quan niệm: Sắc-sắc-không-không. Nhưng dầu có thế nào, chúng ta vẫn phải sống, phải vận động theo thời gian.

   

“Tích tắc rượt đuổi” minh chứng cho cảm giác này. Cũng có thể coi là một tứ thơ độc đáo (nguyên văn): “Tiếng tích tắc nhắc điều gì trắc ẩn/ đợi ta sau cánh cửa ngày…/ Gió thổi bi hài vào năm tháng/ một hào quang vừa mới hạ màn/ Những hàng cây lặng im/ gạt lệ/ thương cơn gió hôm qua gào thét mệt nhoài/ đang ngủ trong miền hoang tưởng./ Cái rét khoanh tay đứng ở ngoài/ nhường hơi ấm thiện lương bao quanh tiếng mõ/ con đường nào dẫn vào cõi không?/ Làm cách nào xóa đi cái có?/ Tiếng tích tắc gấp hơn/ những tháng năm rớt lại/ tôi thấy mình nhỏ hơn cái bóng/ bao ý tưởng lớn lao/ thoáng đã chìm vào vô tăm tích!/ biết đâu hậu thế đã có mặt ở nơi này trước mình nhiều lắm/ mình có còn là mình (thì hiện tại) nữa không? Nhưng biết làm sao được/ tôi vẫn tập đi bộ hàng ngày/ trên cao tốc thời gian.”

   

Đọc xong bài thơ này, tôi lại nhớ đến bài thơ có một cái tên thật giản dị ngỡ không thể giản dị hơn: “Chờ thay lốp xe” của B. Brecht – nhà thơ lớn nửa đầu thế kỷ 20 người Đức. Vô tình, có một sự gặp gỡ về mặt ý tưởng nào đấy giữa “Tích tắc rượt đuổi” và “Chờ thay lốp xe”. Một bên: Giản dị và sâu sắc. Một bên: Phức hợp và sâu sắc. Vì thế theo cách nói của ông Kim Woo Choong – người sáng lập Tập đoàn Daewoo (Hàn Quốc): “Thế giới vô cùng rộng lớn và còn nhiều việc phải làm”, tôi càng tin: “Thế giới thi ca vô cùng rộng lớn và còn nhiều việc phải làm”.

   

Dưới đây là nguyên bài “Chờ thay lốp xe” qua bản dịch của nhà thơ Bằng Việt:

Tôi ngồi xuống lề đường

Chờ người lái xe thay lốp mới.

Nơi tôi ở không còn gì chờ đợi

Nơi tôi đi cũng chẳng gì hơn!

Vì sao tôi vẫn bồn chồn

Chờ người thay lốp mới?

Hà Nội sáng 15.11.2015

ĐẶNG HUY GIANG

____________________________________

Nhà thơ Nguyễn Vũ Tiềm sinh năm 1940 tại Hà Nội. Từng dạy học, làm báo Giáo Dục & Thời Đại, sáng lập tạp chí Tài Hoa Trẻ.

Hiện nay ông ở 49A/22 Phan Đăng Lưu, quận Phú Nhuận, TP Hồ Chí Minh.

Điện thoại: 0909 450 871. Email: vutiemnguyen@yahoo.com.vn.

Ngoài sở trường sáng tác thơ, Nguyễn Vũ Tiềm còn nghiên cứu lý luận phê bình văn học, viết bút ký và tiểu thuyết. 

Hội viên Hội Nhà văn Việt Nam, Hội Nhà báo Việt Nam, Hội Nhà văn TP Hồ Chí Minh.

Tác phẩm đã xuất bản:

- Nữ hoàng Trái Cây (tập thơ viết cho thiếu nhi, NXB Măng Non 1987).

- Chia tay võ sĩ dế (tập thơ viết cho thiếu nhi, NXB Trẻ 1988).

- Thức đợi hoa quỳnh (thơ, NXB Hội Nhà văn 1991).

- Thương nhớ tài hoa (thơ, NXB Văn Học 1992, tái bản nhiều lần).

- Người thám hiểm thời gian (thơ, NXB Văn hóa 1993)

- May quá, lòng tốt vẫn còn đây (bút ký, NXB Văn hóa 1994, tái bản nhiều lần).

- Nghìn câu thơ tài hoa Việt Nam (sưu tầm biên khảo, NXB Văn Học 2000 tái bản bổ sung nhiều lần).

- Hoài nghi và tin cậy (thơ, NXB Hội Nhà văn 2004).

- Đi tìm mật mã của thơ (tiểu luận, NXB Hội Nhà văn 2006).

- Văn đàn bi tráng (trường ca, NXB Văn Học 2008).

- Sương Hồ Tây - Mây Tháp Bút (thơ, NXB Hội Nhà Văn 2011).

- Minh triết đất đai (thơ, NXB Hội Nhà Văn 2015)

- Hoàng Sa (thơ, NXB Hội Nhà Văn 2018)

Giải thưởng văn học:

- Giải thưởng Hội Nhà văn TP.HCM năm 2015 với tập thơ Minh triết đất đai.

Theo NVTPHCM

KHAI NGỘ VỚI THIÊN NHIÊN: BASHÔ VÀ OCTAVIO PAZ

(Awakening to the nature)

Bây giờ, trong thời đại phê bình sinh thái (ecocritical age), đọc lại thơ Bashô, ta cảm thấy như đang thở hít trong một sinh quyển đầy mê diệu. Đó là thứ thơ ca đưa ta vào sâu thẳm thiên nhiên. Không chỉ là thiên nhiên. Đó còn là tâm linh sinh thái, nơi mọi thứ luôn luôn sáng tạo và chuyển hóa, nơi mọi sinh linh bước đi trong ánh sáng của bình đẳng và vô sai biệt, không có chủ nhân và sở hữu chủ, nơi mọi thứ phản chiếu nhau như những hạt châu.

Thi hào Bashô của Nhật Bản

Là nhà thơ, Bashô cảm thấy mình có quyền kêu gọi mọi người trở thành “người bạn của bốn mùa” và “quay về với tạo hóa” để gặp gỡ cái mê diệu và sáng tạo cái mê diệu. Hướng theo con đường thơ ca sâu thẳm của Bashô là tạo nên khả thể cho cuộc “tái mê diệu hiện thực của thế giới này” (a realistic reenchantment of the world)⁽¹⁾, nói theo Patrick H. Dust.

Lắng nghe Matsuo Bashô là lắng nghe những vần thơ của hơn ba thế kỷ trước. Đọc Bashô giữa thế kỷ hai mươi, Octavio Paz, nhà thơ lớn Mexico cho rằng kiệt tác Con đường sâu thẳm (Oku no hosomichi) là cuộc hành hương tâm linh (a spiritual pilgrimage) khi ông tham gia chuyển ngữ nó sang tiếng Tây Ban Nha⁽²⁾. Bản thân Paz cũng từng sáng tác thơ theo thể renga và haiku (liên ca và haiku) trong phong cách hội tụ và hiện đại.

Cũng như Bashô, thơ Octavio Paz thể hiện hành trình tâm linh và cái đồng cảm vũ trụ rất gần tinh thần “thiên nhân tương cảm” của Đông phương mà ông rất quen thuộc. “Tương cảm và tương ứng chỉ là cách gọi cho nhịp điệu vũ trụ”, Paz đã nói như thế ⁽³⁾. Sự tương cảm đó có thể xem là mặc khải thơ ca (Poetic revelation) một thứ mặc khải không cần tới một quyền lực siêu hình nào, “đó là mặc khải về chính mình mà con người tạo ra cho mình” ⁽⁴⁾. Đó là mặc khải với thiên nhiên. Vì hiền minh thơ ca cũng là hiền minh thiên nhiên (natural wisdom).

Đó là khi thơ ca học cách sáng tạo và chuyển hóa của bốn mùa, của tứ đại (đất, nước, gió, lửa) trong tĩnh lặng cũng như trong khi đối diện với sự tàn phá thiên nhiên:

“Phản chiếu cái tương thân vũ trụ, thơ ca là biểu tượng của những gì xã hội con người cần hướng tới. Trong khi đối mặt với tàn phá thiên nhiên, thơ ca cống hiến bằng chứng sống động về cái tương thân của các vì sao và các phân tử, của hóa học và ý thức… mỗi bài thơ là một bài học thực tiễn trong hài hòa và tương hợp… Bài thơ hình thành qua cái tương thân của các yếu tố, hình thức và tạo vật của vũ trụ là biểu tượng cho sự tồn sinh trên đời…

Sinh ra từ tưởng tượng của con người, thơ ca có thể chết đi nếu tưởng tượng chết đi hay tàn bại. Nếu con người quên lãng thơ ca, họ lãng quên chính mình, niềm lãng quên con người. Và quay về với hỗn mang nguyên thủy”⁽⁵⁾. Paz đã nói như thế.

Và như thế, Paz từ cái nhìn hiện đại, Paz đã vô hình trung kế tục và phóng mở tư tưởng Bashô. Chống lại sự lãng quên thơ ca và lãng quên thiên nhiên, thi hào Nhật Bản kêu gọi “làm bạn với bốn mùa” và “đón nhận thiên nhiên, quay về với tạo hóa”.

Khi lang thang từ Edo đến bờ biển Suma, Bashô tự thấy mình như là một hành giả lang thang theo gió, tựa hồ tấm lụa tả tơi phiêu lãng. Đó là ông tự xếp mình vào hàng ngũ những tâm hồn phong nhã (fuga: phong nhã, hồn thơ, bản thân nghệ thuật thơ ca) như Saigyô của thơ tanka, Sesshu của hội ca, Rikyu của trà đạo và Sôgi của thơ renga. Cảm nghiệm đó Bashô ghi lại trong tác phẩm Oi no kobun (Cập chi tiểu văn: Ghi chép nhỏ trong túi hành hương):

“Một linh hồn đã hoạt hóa tất cả tác phẩm của những người này. Đó là tâm hồn của fuga (phong nhã), kẻ nào ấp ủ nó đều đón nhận thiên nhiên và trở nên người bạn của bốn mùa. Nhìn thấy gì, người ấy đều nhớ đến hoa; nghĩ điều chi người ấy cũng liên tưởng tới trăng. Nếu nhìn vật mà không nhớ hoa là kẻ man rợ, nếu tư tưởng mà không quay về trăng thì có khác chi loài thú. Thế nên tôi kêu gọi: Hãy vượt qua man rợ mà đón nhận tạo hóa, quay về với tạo hóa.”

Đoạn văn lộng lẫy mà uyên áo này cho thấy cái nhìn hiền minh của Bashô về thiên nhiên. Thiên nhiên không đối lập với văn hóa. Chính vì có văn hóa, có nghệ thuật, có hồn thơ (phong nhã) thì con người mới là bạn tình của thiên nhiên. Hơn nữa, tư tưởng Bashô còn sâu hơn những gì mà trích dịch bất toàn trên cho thấy.

Cái tưởng tượng thơ ca của Paz có khác gì với tâm hồn phong nhã của Bashô. Tưởng tượng ấy chết đi thì cũng là phong nhã chết đi.

Kẻ man rợ của Bashô thì khác gì niềm quên lãng con người của Paz.

Cái tương thân vũ trụ của Paz cũng rất gần với bạn bốn mùa của Bashô.

Khỏi phải nói, cả hai nhà thơ lớn đều ca ngợi cái thiên nhân tương cảm, cái sáng tạo và chuyển hóa thể hiện trong con người và thiên nhiên.

Cả hai đều hướng tới sự tồn sinh của con người trong nhịp điệu thiên nhiên, cái không khác với nhịp điệu thơ ca.

Để nói về tính sáng tạo của thiên nhiên, Bashô thường dùng từ zôka (tạo hóa). Cho nên ông nói “quay về với tạo hóa”, tức là quay về với cái huyền diệu của vũ trụ.

Trong kiệt tác Con đường sâu thẳm (Oku no hosomichi), đến thăm Matsushima (Tùng Đảo) tuyệt đẹp, Bashô đã viết: “Tạo hóa thiên công, có bút mực nào, lời thơ nào vẽ nổi và tả xiết đây?”⁽⁶⁾.

“Tạo hóa thiên công” (zôka no tenkô) chính là tính sáng tạo huyền diệu mà Bashô muốn bắt chước trong thơ, muốn quay về với cái đó, chơi với nó (zôka zuijun: tạo hóa tùy thuận).

Cũng như thế, Octavio Paz cho rằng thiên nhiên là ngôn ngữ, là thơ ca. Mở ra ngôn ngữ chính là trở về với thiên nhiên (es volver a la naturaleza). Nhưng thiên nhiên ở đây không phải là vật chất hay tâm linh mà là năng lượng, là từ trường, rất gần ý nghĩa sinh thái. “Chúng ta ra khỏi thiên nhiên và trở về với nó” là điều ông nhận thấy khi đọc Lévi-Strauss.

Paz cho rằng vũ trụ có từ tính, là từ trường hóa. Vũ trụ là “một loại nhịp điệu đan dệt thời gian và không gian”.

Đứng trước thiên nhiên và vũ trụ mê diệu như thế, hơn ai hết các nhà thơ muốn cuộc tồn sinh của con người yêu thương nó, kết một khối tình với nó. Như Hồ Xuân Hương cho thấy trong bài thơ tuyệt diệu Đá Ông Chồng Bà Chồng:

Khéo khéo bày trò tạo hóa công

Ông Chồng đã vậy lại Bà Chồng

…

Gan nghĩa giãi ra cùng nhật nguyệt

Khối tình cọ mãi với non sông.

Trò chơi của Tạo hóa thiên công, trò chơi của từ trường mà các nhà thơ nói ở đây là cái kỳ diệu, huyền bí, tinh tế, thiện xảo, công phu, tài hoa, ẩn tú trong sáng tạo và chuyển hóa của tự nhiên.

Trở về ở đây là về với cái linh thiêng của sáng tạo chứ không phải về với đồng quê hay chốn lâm tuyền để hái cúc, trồng lan ở ẩn mà nêu cao tư cách “quân tử”.

Bashô và các nhà thơ chỉ muốn học cái cách mà thiên nhiên hay sinh thái đã sáng tạo. Như Goethe ở Đức đã nói: “Tác phẩm vĩ đại của Nghệ thuật là tác phẩm vĩ đại của Thiên nhiên”.

Thơ ca và nghệ thuật không phản ánh thiên nhiên mà là vận động trong tinh thần sáng tạo của thiên nhiên. Họa sĩ kỳ tài Paul Klee trong thế kỷ hai mươi trong tinh thần đó mà nói với một người bạn đang dạy nghệ thuật:

“Hãy dẫn sinh viên đến Thiên nhiên, vào trong Thiên nhiên! Để họ học cảm nghiệm một nụ hoa hiện thành thế nào, một cái cây mọc thế nào, một con bướm mở cánh thế nào, làm sao cho các bạn ấy sẽ trở nên phong phú, biến đổi, hào hứng như bản thân Thiên nhiên. Đón nhận đường lối sáng tạo tự nhiên mà biến tạo hình thức. Đó là trường học tuyệt nhất.”

Đối với Bashô, Paz cũng như họa sĩ Klee, phải là văn hóa, phải là thơ ca nghệ thuật mới có thể là thiên nhiên, rất khác với quan niệm nhị đối thường có giữa thiên nhiên và văn hóa, cũng như thiên nhiên và con người.

Phê bình sinh thái đương nhiên đồng tình với những nghệ sĩ thượng thặng ấy và dị ứng với loại tư tưởng “làm chủ và sở hữu thiên nhiên” kiểu Descartes.

Con người dường như không muốn hiểu rằng Thiên nhiên làm ra con người chứ làm gì có con người làm ra Thiên nhiên. Và chỉ có thể con người cần Thiên nhiên chứ Thiên nhiên cần chi con người.

Trong thiên nhiên, vai trò của con người không phải là chủ nhân. Đó phải là người bạn như Bashô đòi hỏi, “bạn của bốn mùa”. Đó phải là người tình, như Paz gợi ý.

Tương quan với thiên nhiên như thế có thể là một tương quan mật thiết, sắc dục hay từ tính (a magnetic relationship) nghĩa là thu hút nhau, mơn trớn nhau và có thể xuyên thấm nhau.

Như bài haiku của Bashô về đầm Kisagata:

                Đầm Kisagata

                Nàng Tây Thi nằm ngủ

                Hoa buồn ngủ trong mưa.

                                (Kisagata ya

                                ame ni Seishi ga

                                nebu no hana).

Dưới mưa, đầm Kisagata, nàng Tây Thi và hoa buồn ngủ (hoa hợp hoan) như cùng nhau thiếp ngủ. Cảnh ấy “ngập đầy đôi mắt” nhà thơ, mơn trớn nhà thơ.

Và khổ thơ về quẻ Hằng của Paz:

                Như rừng nằm trong giường lá

                Em nằm ngủ trong giường mưa

                Em hát ca trong giường gió

                Em hôn trong giường những tia lửa ngời.

                                (Como el bosque en su lecho de hojas

                                tú duermes en tu lecho de lluvia

                                tú cantas en tu lecho de viento

                                tú besas en tu lecho de chispas)

Nhà thơ Paz muốn “sờ nắn bằng tư tưởng và suy tư bằng thân xác” và vần thơ trên cho thấy điều đó. Nằm ngủ, hát ca và hôn trong mưa, trong gió, trong lửa. Tư tưởng thật sự biết sờ nắn và thân xác thật sự biết suy tư.

Với Bashô, tiếp xúc và hiểu biết thiên nhiên là nguồn cảm hứng vô tận: “Muốn biết cây tùng, hãy đi tới cây tùng”. Đi tới là tiếp xúc, là mơn trớn, là thâm nhập vào sự vật, vào thiên nhiên. Và cảm nghiệm Nước, Đất, Gió, Lửa bên ngoài ta cũng như bên trong ta.

Nước, cổ mẫu đầu tiên, trải nghiệm đầu đời của ta. Lòng mẹ, máu, sữa, mưa, sông, biển, nước mắt,…

Haiku mùa thu của Bashô:

                Chén trăng đầy

                sóng thơm mùi rượu

                biển xanh say.

                                (Sokai no

                                nami sake kusashi

                                kyo no tsuki)

Trăng có thể được dùng làm chén mà múc rượu từ biển mùa thu ngát hương: rượu tình.

Với Paz, thơ ca là nước, nước chảy tràn.

                Cuối cùng hãy là một Lời…

                một giọt nước trên khao khát môi.

                …

                nước, nước cuối cùng trôi,

                lời của người dành cho người.

                                (Ser al fin una Palabra…

                                un poco de agua en unos labios ávidos.

                                …

                                Agua, agua al fin

                                palabra del hombre para el hombre).

Nước kết nối con người với cội nguồn, con người với con người. Nước là thơ ca, là tình yêu cuộc sống.

Đất thì phong nhiêu, là mẹ đất. Theo Paz, mẹ đất luôn luôn trinh nguyên. Nhưng sinh sản vô tận hoa trái trần gian.

Một bài haiku của Bashô trình bày một cuộc chơi: hoa rụng về cội.

                Xuống đất ư

                cánh hoa về cội rễ

                dường như giã từ.

                                (chi ni taore

                                ne ni yori hana no

                                wakare kana)

Bài thơ thuộc mùa xuân cho dù nói về giã từ và cái chết. Vì hoa lại tan mình vào đất, một lúc nào đó lại tái sinh thành hoa mới trên cây. Cây đã nhập hoa trở lại vào thân mình. Vòng luân hồi của sinh thái là thế.

Đất thì lặng lẽ và cây cũng thế. Paz nói lên cái vô ngôn đó trong một bài haiku của mình:

                Cây tần bì

                đêm qua dường sắp nói

                nhưng rồi không nói ra.

                                (Anoche un fresno

                                a punto de decirme

                                algo -callóse)

Có nhiều cách nói. Và không nói cũng là một cách nói. Do đó ta có thể nghe đất và nghe cây. Không thể nghe bài ca im lặng của đất và cây có thể là một cách mất gốc, không còn là hoa của đất.

Đất có thể kết hợp với trời trong mưa và lúc ấy mọi sinh linh trông khác đi, như một bài haiku của Bashô cho thấy:

                Mưa mùa hạ trôi

                kìa chân chim hạc

                ngắn lên lần hồi.

                                (Samidare ni

                                tsuru no ashi

                                mijikaku nareri).

Chân chim hạc ngắn đi khi nước dâng nhưng nói thế mà không phải. Chim hạc biết rõ chân mình, biết bầu trời và nước, biết mùa hạ và mưa theo cách của nó, theo bản năng sinh thái. Chim hạc đứng một mình nhưng đâu phải một mình. Hiện thời, đất, nước và bầu trời làm ra nó.

Thiên nhiên là một thế giới tương tùy và tùy duyên mà sinh khởi, trong đó bất kỳ một sinh thể nào cũng có mặt trong cái khác trong nguyên lý tương tức (interbeing) không có chi ngoại lệ.

Tư tưởng Phật giáo cũng như hiền minh sinh thái nhìn thấy không có gì là biệt lập, một mình.

Một mình không phải là một mình hiện hữu mà là “một mình với”. Con hạc không bất động. Đứng yên là một cách khác, bay với mưa mùa hạ. Cái đứng yên đó là kết tụ ngàn lần đã bay và ngàn lần sẽ bay.

Trước Bashô, Nguyễn Trãi cũng đã có cái nhìn hiền minh này:

                Lẻ có chim bay cùng cá nhảy

                Mới hay kìa nước nọ hư không.

Nhiều thế kỷ trước, thiền sư Nhật Bản Dôgen cũng đã nói trong Chánh Pháp Nhãn Tạng(Shobogenzo):

“Từ nước, cá làm nên đời sống của mình, và từ trời, chim cũng thế. Đời sống ấy chim cá làm ra. Đồng thời đời sống làm ra chim cá. Bởi thế, cá, nước và đời sống, cả ba sáng tạo lẫn nhau”.

Và hình ảnh cánh hạc biển của Nguyễn Du:

                Hải hạc diệc hội vũ

                Bất dữ thế nhân tri.

                                (Biển xanh cánh hạc múa chơi

                                Cần chi hạc múa cho người đời hay.)

Cái quan trọng là mọi hiện tượng đời sống sáng tạo lẫn nhau, chứ không có ưu quyền đặc lợi cho riêng cái nào. Đất và nước, đất và trời tương phản mà tương hợp.

Như lời trong sách Thái Căn Đàm: “Nếu chân tính của ta có sức mạnh sáng tạo của bản thân Thiên nhiên tạo hóa thì dù cho đi đâu, ta đều thấy cá nhảy và nhạn bay”.

Đất, trời, nước, chim, cá… và ta thở cùng hơi thở, tương tùy, tương duyên, tương hợp, tương tức,…

Đất tự nó là một sinh thể. Con người không chỉ sống trên đất mà còn là đất. Thế nên Paz viết:

                Chỉ có đất

                mà tôi biết và biết tôi.

                                (Única tierra

                                que conozco y me conoce).

Với Octavio Paz, gió được xem là “hơi thở sáng tạo của đời sống. Gió có thể ném ta ra khỏi chính mình hay ném ta vào chính mình”.

Lang thang trong gió thu gió đông, Bashô cảm thấy:

                Xơ xác dãi dầu

                gió xuyên thân xác

                vào tận hồn sâu.

                                (Nozarashi o

                                kokoro ni kaze no

                                shimu mi kana).

Cùng diễn tả hơi thở dữ dội của gió, đến giữa thế kỷ hai mươi, nữ sĩ Setsuko viết:

                Đất trời

                rung chuyển cùng hơi thở

                bày trận tuyết rơi.

                                (ame-tsuchi no

                                iki aite hagheshi

                                yuki furasu).

Gió vừa sáng tạo vừa tàn phá, vừa là sắc vừa là không, vừa đến vừa đi đồng chơi, vừa chơi vừa chết đồng thời.

Gió thổi mây bay. Nhưng chính là gió bay. Yếu tính của gió là bay và bay và nó có thể giải thoát từ đã đến thơ ca ra khỏi trọng lực, như những vần thơ của Paz cho thấy:

                Thế giới cũ của đá

                cất mình lên và bay

                                (El viejo mundo de las piedras

                                se levanta y vuela).

                …

                Ngày mở bàn tay

                bay ra ba áng mây

                và những vần thơ này.

                                (El día abre la mano

                                tres nubes

                                y estas pocas palabras).

Mây bay gió thổi. Nhưng ngày thật sự mở ra với lửa. Với Paz, thơ ca là “ngôn ngữ của lửa” (lenguaje de incendios) và lửa cũng là tâm linh, như có thể thấy qua vần thơ sau đây của ông:

                linh hồn không sống trong hình thể nào,

                nhưng làm cho mọi hình sắc cháy

                với một ngọn lửa bất diệt huyền linh.

                                 (espíritu que no vive en ninguna forma,

                                mas hace arder todas las formas

                                con un secreto fuego indestructible).

Lời thơ của Bashô trong một đêm mùa xuân ẩn giấu một ánh lửa vô hình của nến, của hương và của u huyền:

                Một đêm mùa xuân

                trong góc Phật đường

                bóng ai quỳ mông lung.

                                (Haru no yo ya

                                komoribito yukashi

                                dô no sumi).

Một hình ảnh lửa có thể nhìn thấy trong nước qua bài haiku khác của Bashô:

                Dòng Mogami ấy

                dìm mặt trời đang cháy

                vào trong biển xanh.

                                (Atsuki hi o

                                umi ni iretari

                                Mogamigawa).

Lửa mặt trời vẫn cháy trong dòng sông ấy, trong biển cả ấy và vẫn cháy trong thơ ca, trong đá, trong cỏ, trong gió, trong đất và trong con người.

Thơ ca đã kết buộc thế giới bên ngoài và thế giới bên trong của con người, ôm ấp đất, nước, gió, lửa bằng tình yêu nồng nàn.

Mỗi ngày của chúng ta được kết dệt bằng vũ điệu của các nguyên tố ấy như lời thơ của Paz:

                Những nguyên tố quấn quít nhau

                đan dệt y trang của một ngày chưa biết.

                                (Los elementos enlazados tejen

                                la vestidura de un día desconocido).

Cái ngày chưa biết đó, cái ẩn giấu đó chính là cái mê diệu mà thiên nhiên mặc khải cho thơ ca, sự mặc khải mà Bashô và Paz lắng nghe không ngừng. Lắng nghe hình sắc và lắng nghe cả hư không. Thơ Bashô:

                Từ cành cao

                hư không rơi xuống

                trong vỏ ve sầu ⁽⁷⁾.

                                (Kozue yori

                                adani ochi keri

                                semi no kara).

NHẬT CHIÊU

Theo NVTPHCM

Chú thích:

⁽¹⁾ Patrick H. Dust, Editor: Ortega y Gasset and the Question of Modernity, The Prisma Institute, Minneapolis, 1989, p.51

⁽²⁾ Octavio Paz: Covergences, Trans. Helen Lane. HBJ, New York, 1987, p.248

⁽³⁾ Octavio Paz: Children of the Mire, Trans. Rachel Phillips, Harvard University Press, Cambridge, 1974, p.63.

⁽⁴⁾ Octavio Paz: The Bow and the Lyre, Trans. Ruth Simns, McGraw-Hill, New York, 1975, p.121

⁽⁵⁾ Octavio Paz: The other voice, Trans. Helen Lane, HBJ, New York, 1992, p.159,160.

⁽⁶⁾ Matsuo Bashô: Oku no hosomichi/ The Narrow Road to Oku, Song ngữ Nhật Anh, Trans. Donald Keene, Kodansha, Tokyo, 1996, p.78,79.

⁽⁷⁾ Những trích dịch không đánh số trong bài viết chúng tôi thực hiện khi dựa vào các tài liệu sau đây:

- Jason Wilson: Octavio Paz, A study of his poetics, Cambridge University Press, London, 1979

- The Poems of Octavio Paz, Sách song ngữ Tây Ban Nha – Anh, Trans. E. Weinberger, New Directions, 1998

- Octavio Paz, Selected Poem, Sách song ngữ Tây Ban Nha – Anh, Trans. Tomlinson, Penguin Books, 1979

- Bashô The Complete Haiku, Sách song ngữ Nhật – Anh, Trans. Jane Reichhold.