Sự chiếm hữu bản thân như thế, vô hình trung, phụ nữ đã thỏa hiệp với phận số mà xã hội từ
bao đời nay ràng buộc, mặc định, và còn tự bó hẹp những can dự của mình đối với
thế giới. Chỉ khi dám đứng lên đấu tranh, “nỗ lực phá giới”, nỗ lực “cắt đuôi hậu
tố nữ” mới mong trọn vẹn tiếng nói của chính mình. Cuốn tiểu luận – phê bình
“Thơ nữ trong hành trình cắt
đuôi hậu tố nữ (&20 tiếng thơ nữ quyền đương đại)” của Inrasara (Nxb Hội
Nhà văn, 2015) cho chúng ta cái nhìn khá rõ nét về những chuyển động của
thơ nữ Việt, từ chỗ vị thế kẻ lệ thuộc, thứ yếu, phụ nữ biết “tự yêu mình”, và
bây giờ đã và đang khắc phục, giải thoát khỏi thiên tính nữ để chấm dứt mọi sự
phân biệt về giới tính.
Nhà phê bình Hoàng Thuỵ Anh
Thơ cũ đã cũ, thiếu cái mới. Thơ mới lạ nhưng chưa hay,
còn nhiều bất cập. Trong khi trẻ là thế hệ kế tiếp, nhận “lửa” văn chương từ lớp
trước và phải có trách nhiệm giữ “lửa”. Nhưng có một thực tế: “Thơ trẻ
(nhất là nữ) lâu nay hay bị than phiền là quá chủ quan, quá hướng về cái Tôi cảm
tính mà ít mở ra bên ngoài”(2;tr.93). Đây là nhận xét hết sức thẳng thắn và
xác đáng của Inrasara về thơ nữ [trẻ]. Trong khi phụ nữ đòi bình đẳng giới
nhưng chính phụ nữ lại tự giới hạn con đường đi của mình. Quẩn quanh, loay hoay
ăn mòn cái tôi nữ tính, cho nên thơ nữ (trẻ) không thể đi xa hơn. Nhưng, trong
cuốnThơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ (&20 tiếng thơ nữ quyền
đương đại), Inrasara vẫn điểm danh được 20 cây bút nữ, đại diện cho sự
chuyển hướng, hành trình “cắt đuôi hậu tố nữ”. Cuốn sách có 3 phần: “khởi động”,
“hướng tâm” và “ly tâm”. Phần I, Dư Thị Hoàn, Thảo Phương và Tuyết Nga là 3
gương mặt thơ “khởi động” cho kiểu thơ “mang xu hướng khai phóng”. Tuy là đại
diện “khởi động” nhưng có thể nói cả 3 cây bút đều đã làm khá tốt nhiệm vụ của
mình. Tất nhiên, không ai áp đặt hay bó buộc họ phải viết thế này hay viết thế
kia cả. Cái chính Inrasara đã phát hiện lối viết nữ quyền trong chính cảm thức
của họ. Tinh thần nữ quyền trong thơ Dư Thị Hoàn là sự “nhẹ nhàng và
khiêm cung, nhưng lời thơ kia mang tự thân sức nặng của sự phá vỡ” (tr.35), “dám
bước ra ngoài, và biết nhìn ra ngoài” (tr.37). So với Dư Thị Hoàn, Thảo
Phương dấn thân vào “gập nghềnh chông chênh” nên thơ có được “nỗi khát
khao tự do thoát khỏi không gian chật hẹp, tù túng” (tr42). Thơ Tuyết
Nga lại mang hai luồng: vừa “hướng về sự mỏng manh và tinh tế” (tr.46)
vừa “mang vẻ bụi bặm đời thường” (tr.48). Như thế, âm hưởng nữ
quyền đã có mặt và tác động đến thơ cả 3 cây bút nữ này. Tuy vậy, thơ họ vẫn
đang “khởi động” ở mức “chấm phá bản năng tìm kiếm chính mình” (Bản
nháp – Tuyết Nga).
Phần II, đại diện “hướng tâm” là các cây bút: Vi Thùy
Linh, Đinh Thị Như Thúy, Đỗ Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Huyền Thư, Phan Thị
Vàng Anh và Vũ Thiên Kiều. Thơ họ hướng/thiên về nữ quyền nhưng không giải
trung tâm, chưa cởi bỏ hậu tố “nữ”. Vi Thùy Linh là gương mặt đại diện đầu tiên
cho sự “quyết liệt, hoành tráng và ồn ào... nhất” (tr.56). Người
đọc có thể thấy dòng chảy tình ào ạt, say đắm và khát khao thể hiện đặc tính giới
trong thơ chị qua câu chuyện của em và Anh (chủ ý viết hoa của Vi Thùy Linh).
Bên cạnh những cái đạt được, Inrasara chỉ ra hậu quả đằng sau “lối viết từ bên
trong” của Vi Thùy Linh là “thêm đuôi vào hậu tố nữ cho nhà thơ:
nhà-thơ-nữ-trẻ, góp phần làm trì trệ công cuộc giải phóng phụ nữ trong văn
chương” (tr.61). Trong mối quan hệ nam nữ, phải xóa bỏ quan niệm chủ
thể và khách thể. Sự bình đẳng chỉ tồn tại khi cả nam và nữ đều là những chủ thể.
Nếu lấy diễn ngôn nữ quyền chống lại thống trị của diễn ngôn nam quyền thì phụ
nữ mới dừng lại ở việc khẳng định tinh thần nữ quyền chứ chưa xem mình là một
chủ thể, song hành và đối thoại dân chủ với nam giới. Song, những “ồn ào” của
Vi Thùy Linh lại rất cần thiết, đã “lôi cuốn được công chúng (văn học
và không văn học) chú ý hơn đến người nữ và thơ nữ đương đại” (tr.61).
Thơ Đinh Thị Như Thúy thiên về cảm xúc. Nhưng cảm xúc này không lệ thuộc vào cặp
quan hệ em-anh nữa. Đọc các tập thơ của chị, chúng ta dễ dàng nhận ra giọng thơ
đều đều, kéo dài, rỉ rả, âm ỉ nhưng ngồn ngộn bất an, nhói buốt. Inrasara xem
“Phía bên kia cây cầu” của chị: “như cuộc hành trình dài đi vào nội tâm
để mở cuộc độc thoại với nỗi cô đơn thân phận” (tr.66). Với Khánh
Phương, Lam Hạnh, Phan Huyền Thư, Phan Thị Vàng Anh, mỗi người mỗi lối thơ. Thơ
Khánh Phương “đó là loại thơ khách quan, đưa cái nhìn khách quan soi lại
lịch sử ở chiều hướng khác” (tr.78). Giọng thơ Lam Hạnh “không
quê mùa, không hiện đại” (tr.93) nhưng “lạ và khác”. Thơ Phan Huyền
Thư “khá hậu hiện đại” nhưng “chưa mang đủ đầy cảm thức phi tâm hóa hậu
hiện đại” và “chưa vượt qua lằn ranh nữ quyền hiện đại” (tr.105).
Phan Thị Vàng Anh “đánh thức sự vật đang có mặt trong sinh hoạt ngày
thường giữa đời thường” chuyển tải vào thơ (tr.114). Thơ Vũ Thiên Kiều
cũng bung phá nhưng bung phá bằng lớp áo dân dã chứ không diễm tình như ngôn ngữ
thơ Vi Thùy Linh: “Ngôn ngữ thơ của Vũ Thiên Kiều làm bạo động xô ý thơ
trương nở và bung phá hết cỡ” (tr.122). “Kiều biết làm sống dậy
lớp ngôn từ dân dã” đưa “nhịp điệu thơ phương Nam hướng theo lối
khác, nhanh, cấp tập và mạnh mẽ hơn” (tr.126).
Phụ nữ “thường thành công trong khi miêu tả cuộc
sống nội tâm, kinh nghiệm và vũ trụ của mình” (Giới nữ;
tr.413). Lợi bất cập hại. Sống trong bầu không khí ấy, phụ nữ đã tự thủ tiêu
khát vọng giải phóng và làm cho vấn đề giải phóng càng trì trệ thêm. Theo đó,
Inrasara xem Vi Thùy Linh là người nữ “khởi động” cho sự trì trệ này. Rồi từ
Đinh Thị Như Thúy đến Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Huyền Thư, Phan Thị Vàng Anh
và Vũ Thiên Kiều, dù hơi hướm sắc đẹp, dục tính hay chuyện bếp núc giảm đi nhiều,
cố gắng “vượt thoát” bằng cách làm mới/mở rộng hình ảnh, chủ đề, tư tưởng, ngôn
ngữ, nhưng đọc thơ họ, chúng ta vẫn dễ dàng nhận ra cảm trạng yếu đuối, nhạy cảm
và mong manh. Đinh Thị Như Thúy vẫn run rẩy, mỏng mảnh một cách đáng yêu dù đã
chuyển đổi từ “em” sang “tôi”: “Tôi rất sợ khi đã khoác vào người một
chiếc áo khác, nhìn cuộc đời bằng một màu mắt khác, mà còn đó nguyên vẹn những
vui buồn của cảm nghiệm sống hôm nay” (Phía bên kia cây cầu). Phan Huyền
Thư phân đôi cá thể để gia tăng điểm nhìn về con người và xã hội, rốt cuối từ
ngữ không tránh khỏi vùng nóng bỏng nỗi niềm phận nữ: “Nằm nghiêng ở trần
thương kiếp nàng Bân/ ngón tay rỉ máu. Nằm nghiêng/ khe cửa ùa ra một dòng ấm/
cô đơn. Nằm nghiêng/ cùng sương triền đê đôi bờ/ ỡm ờ nước lũ” (Nằm
nghiêng). Đã có ý thức bung phá nhưng đặc tính “luôn luôn tìm cách gìn
giữ, vá víu, thu xếp hơn là phá hủy và xây mới; thích thỏa hiệp và thương lượng
hơn cách mạng” (Giới nữ; tr.255) của phụ nữ vẫn dồi dào trong
thơ của những cây bút “hướng tâm”. Thơ Phan Thị Vàng Anh có tinh thần “an cư”
như thế: “Bước tiếp thôi còn một tầng nữa thôi/ Bỗng thấy mình còn sống
còn đau còn hạnh phúc/ Lại sợ rồi sẽ hết, những ngày này sẽ hết/ Hai tiếng nữa
thôi, ngày lạnh nhất sẽ qua/ Buồn làm sao, chuyện gì rồi cũng thành ấm áp” (Ngày
lạnh nhất Hà Nội). Tư duy thơ Vũ Thiên Kiều tự do, phóng khoáng đúng với cốt
cách người miền Tây nhưng đề tài còn vương vấn chuyện sinh nở (một đặc điểm
riêng, đặc biệt của phụ nữ), vẫn là tự truyện về “tôi”, dù chị đã lồng ghép,
tích hợp vào đó bao phì nhiêu của cuộc sống: “Cuống rốn rụng muộn ngày
quê/ củ khoai tây cuối vụ không đặc bột/ ốc vặn thôi trèo dọc môn hớt ánh mặt
trời/ trăng non mười bốn/ sợi đay óng ưỡn người nằm trên sần sật nốt chai/ bàn
tay bà nội thở trong váng đèn dầu đỏ/ mầm tre trồi lên từ gò đất/ mẹ sinh em” (Sấm
chớp phù sa).
Như vậy, hầu hết thơ nữ ở vùng “hướng tâm” này, vừa muốn
là chính mình vừa muốn phá bỏ, bàn về cái ngoài “tôi”, nhưng xét cho cùng, dù
có nhiều cố gắng nhưng tâm thế họ vẫn bị mắc kẹt một cách vô thức về giới tính.
Cái họ viết đang là “bản mặt nữ giới” chứ chưa có tâm thế của một chủ thể, viết
về con người.
Ở khuynh hướng “ly tâm” (Phần III), Inrasara điểm danh 10
gương mặt tiêu biểu: Chiêu Anh Nguyễn, Du Nguyên, Đoàn Minh Châu, Khương Hà
Bùi, Kiều Maily, Lê Thị Thấm Vân, Lưu Mêlan, Phạm Tường Vân, Phan Quỳnh Trâm và
Tiểu Anh. “Họ thuộc thế hệ hậu hiện đại và hậu hiện đại mới. Mang cảm
thức hậu hiện đại, sáng tác theo thủ pháp hay có âm hưởng hậu hiện đại, họ thổi
luồng khí mới vào thơ Việt. Xu hướng ly tâm thấy rõ trong chọn cách xuất hiện của
họ” (tr.135). Chúng ta có một Chiêu Anh Nguyễn “rất vỉa hè”, một Du
Nguyên “ở lại cô đơn với buồn không địa chỉ” (tr.153), một
Đoàn Minh Châu “đi một bước dài đưa thơ tình giảm bớt rất nhiều bản
năng để hướng đến suy nghiệm” (tr.165), một Khương Hà Bùi với kiểu “thơ
lăn lóc bụi bặm Sài Gòn, nhập cuộc vào dòng chảy sôi động của Sài Gòn luôn sôi
động, mới mẻ và bấp bênh” (tr.173), một Kiều Maily “khi
riêng, ... tinh tế và sâu lắng. Chung, nó mang tính đại diện” (tr.186),
một Lê Thị Thấm Vân: “sâu sắc trí tuệ và sức bùng vỡ bản
năng ...làm được cuộc vượt thoát tâm thức lãng mạn hậu thời một cách ngoạn
mục” (tr.193), một hơi thơ Lưu Mêlan “thổi đến từ miền lạ, vô
hình” (tr.212), một Phạm Tường Vân mạnh mẽ cắt đứt các cuộc đã đi để
nhập cuộc: “vào dòng chảy của cuộc sống đương đại, với những thời sự
nóng hổi nhất của nó” (tr.229), một Phan Quỳnh Trâm “sáng tác
trong tâm thế nữ quyền, mà Trâm đã ở trong nó, và qua nó – viết” (tr.237)
và một Tiểu Anh “chặt chẽ, rõ ràng” “không quanh quéo cầu kì, không son
phấn cho ngôn ngữ, càng không ẩn dụ siêu thực bí bức” (tr.250).
Tác phẩm của 10 cây bút thơ kể trên đa dạng về nơi gửi gắm.
Đối với họ, “in chính thống hay phi chính thống, in giấy hay đăng lên mạng,
in trong nước hay ở nước ngoài – vô phân biệt” (tr.135). Cái chính họ
được là chính họ. Thế giới mà họ hướng đến đã gạt dần diện mạo của một cái tôi
“bé mọn”. Họ tha hồ quẫy phá trong thế giới rộng lớn. Mỗi người xuất hiện một
tâm thế khác nhau nhưng khá giống nhau ở cách đời thường hóa ngôn từ, hình ảnh
thơ. Đó là những ngôn từ “thực”, thực nghiệt ngã. Họ chối bỏ những ngôn từ giả
tạo, đẩy cả không khí nhộn nhịp, xô bồ của vỉa hè vào thơ, tạo nên thứ ngôn ngữ
cơm bụi. Thế giới phơi bày theo cách họ trải nghiệm. Chiêu Anh Nguyễn, Khương
Hà Bùi, Kiều Maily, Phạm Tường Vân, Tiểu Anh là dẫn chứng. Nỗi buồn của khuynh
hướng “hướng tâm” là nỗi buồn thuộc về giới, nỗi buồn của khuynh hướng “ly tâm”
là nỗi buồn kiệt cùng, “giáp mặt” với nỗi buồn. Nhưng không thể nào nắm bắt được.
Nỗi buồn “không địa chỉ” là yếu tố khẳng quyết xu hướng “giải trung tâm”.
Inrasara đã khéo léo nói rõ những đánh giá của mình ngay
trong cuốn sách: “Dành lời bình và phân tích dài hay ngắn, tuyển thơ
nhiều hay ít bài không nói lên sự lớn/ bé, quan trọng ít/ nhiều của tác giả. Mà
ở hứng khởi của người viết khi tiếp xúc với mỗi tác giả - tác phẩm ở thời điểm
nhất định” (tr.135). Đây mới chỉ là “hứng khởi” (theo cách nói khá
khiêm tốn) của Inrasara, nhưng đọc tập sách, chúng ta biết được nét chuyển động
và lối đi của thơ nữ đương đại Việt Nam thời hậu hiện đại mới.
HOÀNG THUỴ ANH
Nguồn: VĂN NGHỆ,
24/2018
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét