Nhà thơ Lê Đạt
Mỗi ngôn ngữ tự nó là một nghệ thuật diễn đạt của
tập thể. (E.Sapir)
Thuật ngữ
ngữ pháp được sử dụng ở tiêu đề bài viết này không phải như một ẩn dụ mà ngược
lại là một khái niệm thuần túy kỹ thuật và nghiêm xác. Ngữ pháp đáng lẽ ra phải
bao hàm hai bộ phận là hình thái học và cú pháp nhưng đặc trưng của tiếng Việt đã chối bỏ bộ
phận thứ nhất và đổ dồn gánh nặng lên cú pháp. Do đó, chúng tôi sẽ xuất phát từ
mối quan hệ cú pháp để soi chiếu vào thơ Lê Đạt, một hiện tượng mà đến nay vẫn còn nhiều
thách thức…
Sự giới thuyết trên cũng đã xác định hướng tiếp cận mà
chúng tôi sẽ sử dụng trong việc giải mã thơ Lê Đạt, đó là tri thức và phương pháp của ngôn ngữ học. Có lẽ sẽ không có
gì trái với lí luận và thực tiễn khi đứng trên một quan điểm như vậy.
Ngôn ngữ là chất liệu của văn học - nhận định này được coi như một chân lí. Và
nhất là khi Jakobson tuyên bố rằng “thi pháp học có thể được xem như một bộ phận
cấu thành của ngôn ngữ học”[1] và đi đến những phát kiến sáng
chói trong khoa học văn học thì cái chân lí ấy lại càng vững vàng hơn bao giờ hết. Trong khi đó những nhà thơ
như Trần Dần, Dương Tường, Lê Đạt đều được đồng thanh gọi là các nhà thơ ngôn
ngữ và tác phẩm của họ được định danh là thơ ngôn ngữ.
Cách gọi “Thơ
ngôn ngữ” thoạt nghe có vẻ bất ổn vì trùng ngôn nhưng ngược lại, đó là một nhận định hữu lí. Từ khi
người ta bắt đầu dè dặt không dám nói to lên rằng “ngôn ngữ là công cụ của tư
duy” thì cũng là lúc người ta
khám phá ra sức mạnh và sự tự trị của ngôn ngữ. Sự chế ước và thống trị của
ngôn ngữ đối với hiện thực và tư duy không phải đợi đến các triết gia của thế kỉ
XX mới khám phá ra mà từ thời Humboldt[2] những tư tưởng ấy đã
được khai mở. Saussure không phải là người chạy tiếp sức cho quan điểm đó nhưng những phát minh của ông vô hình
trung đã trao trả về cho ngôn ngữ sức mạnh tự thân của một hệ thống tín hiệu kì
lạ mà trước ông chưa từng được hiển
minh.
Ngôn ngữ là một
cơ thể sống chứ không hoàn toàn là một phương tiện hay công cụ của một mục đích
khác nào bên ngoài. Người ta không thể tư duy về bất cứ thứ gì khi nó chưa được ngôn ngữ hóa, hay nói cách khác
chưa tham gia vào hệ thống ngôn ngữ.
Đến thơ hiện đại
mà những đại diện là Trần Dần, Lê Đạt… người ta không còn làm thơ bằng ý nữa mà bằng chữ. Những
điều trình bày trên chính là cơ sở
triết học và ngôn ngữ học cho sự ra đời của một cuộc cách tân thơ triệt để
trong thi ca. Gọi là “thơ ngôn ngữ” chính bởi lí do đó.
Trở lại với
quan hệ cú pháp. Vì sao chúng ta lại khẳng định trong tiếng Việt không hề
tồn tại quan hệ hình thái học? Hình thái học là quan hệ của hình vị với hình vị,
tức quan hệ trong nội bộ từ, đó là mối quan hệ thuần túy hình thức và chỉ có
trong những thứ tiếng biến hình. Tiếng Việt, một ngôn ngữ đơn lập điển hình mà
“cương vị ngôn ngữ học của tiếng”[3] đóng
vai trò chi phối đến tất cả các bình diện từ tâm lí đến cấu trúc đã hoàn
toàn loại bỏ sự có mặt của loại quan hệ này. Từ những nhà Đông phương học đến
những nhà ngữ học phương Tây đều thống
nhất với nhau ở điểm này. Từ những quan điểm khởi phát của Trần Trọng Kim, Nguyễn
Hiến Lê đến sự nhũn nhặn của Nguyễn Tài Cẩn qua sự quyết liệt của Cao Xuân Hạo
đều đồng tình trên một nhận định phủ quyết như thế. Ngay cả một người
thao tác trên ngôn ngữ bằng một phương
pháp thuần túy hình thức như
Bloomfield cũng nhấn mạnh “ngôn ngữ này không có hình thái ràng buộc”[4] (khi
nhận định về tiếng Hán). Chỉ có quan hệ cú pháp là hiện thực trong tiếng Việt.
Quan hệ cú pháp chính là quan hệ của từ với từ. Và tất cả những sự xác lập giữa
các mảng hiện thực trong tiếng Việt đều thành tạo trên cơ sở của loại quan hệ này. Đặc điểm này cơ sở như
thế nào đến thao tác thơ Lê Đạt, chúng ảnh hưởng và chi phối ra sao và Lê Đạt đã
dụng võ như thế nào trên mảnh đất đặc
trưng này...?
Xét một bài
Hai Kâu của Lê Đạt:
Vườn nắng mắt
gió bay mùa hoa cải
Bóng lá răm
phải ngày phả lại đắng cay
(Phả lại)
Việc xác định
các thành phần câu của hai câu thơ trên gần như là bất khả. Chúng ta không thể
chỉ ra đâu là đề, đâu là thuyết, cũng như các thành phần câu khác. Phải chăng cấu
trúc của thi ca đều như thế? Trong thơ mới tình hình hoàn toàn ngược lại. Ngay cả những người khó hiểu như
Bích Khê, Hàn Mặc Tử, chúng ta cũng không mấy khó khăn khi làm công việc tương
tự:
Đường kiến
trúc/ nhịp nhàng theo điệu mới
Đ
T
(Duy tân - Bích Khê)
Ý xuân/ mát đến xương
Đ
T1
(B)
Ngậm tuyết phun lã chả
T2
(Xuân tượng trưng - Bích Khê)
B là một câu
thơ vắt dòng, một câu ngữ pháp bị ngắt đôi ra làm hai dòng thơ. Cũng có trường hợp câu ngữ pháp bị ngắt
ra thành ba hay bốn dòng thơ:
Dường có
con chim báu
Rỉa cánh
trên ngai lòng
Xòe xòe màu lông công
(Xuân tượng trưng - Bích Khê)
Tuy cũng có
lúc gặp phải chút bối rối khi phân tích cú pháp câu thơ Mới nhưng nhìn
chung rất hiếm có một nỗi bất lực hoàn toàn nào ngăn trở ta. Đến đây ta thấy có
một sự gần gũi giữa ngữ pháp thơ Mới và ngữ pháp văn xuôi. Phải chăng thơ Mới vẫn
là “Một thứ văn xuôi đeo trang sức”[5]? Từ trong sâu xa, câu thơ ngữ
pháp của thơ Mới thực chất vẫn là những nhận định (mệnh đề) được thể hiện dưới
hình thức thi ca.
Tôi muốn tắt nắng đi
Cho mầu đừng nhạt mất
Tôi muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi
(Vội vàng - Xuân Diệu)
Người ta hoàn
toàn xác định được điều Xuân Diệu đang nói trong những câu thơ trên, nhưng với:
Bãi nổi sông thon chiều vỗ én/ Đồi mềm mây lưu thủy mắt thuyền quyên (Vũ
ẻn) của Lê Đạt thì chẳng có cái “ý” nào được truyền tải ở đây, cũng chẳng có
kinh nghiệm hay nhận định gì của tác giả, mà tất cả đổ dồn vào việc làm sống dậy
các từ ngữ. Ngữ pháp của hai câu thơ
này bị xuống cấp và đồng thời với nó là sự lên ngôi của thi tánh. Nhưng vì
sao lại có hệ quả này? E. Sapir khi nói về phương thức trật tự từ đã gọi đó là phương pháp đơn giản nhất, tiết kiệm nhất và đi đến nhận định: “Nhưng điều
đáng để ý là hễ người ta
đưa ra hai hay nhiều khái niệm căn bản tiếp theo nhau cho trí tuệ con người thì
nó sẽ cố gắng thiết lập những quan hệ nào đó giữa những khái niệm này” [6].
Ngữ đoạn tiếp theo nhau mà chúng tôi nhấn mạnh ở trên cần được lưu tâm một cách
đặc biệt để tránh những thao tác làm việc cảm tính và thiếu căn cứ mà ta có thể
gặp ở rất nhiều những công trình lớn nhỏ trong nghiên cứu thi ca. Vấn đề này
chúng tôi sẽ trở lại ở phần sau của bài viết.
Bãi nổi (và) sông thon (và) chiều vỗ én
Đồi mềm (và) mây lưu thủy (và) mắt thuyền quyên
Bãi
(thì) nổi sông (thì) thon chiều (thì) vỗ (về chim) én
Đồi (thì) mềm mây (thì) lưu (giữ) thủy mắt (thì như) thuyền quyên
Bãi nổi
(cùng với) sông thon (và) chiều vỗ én
Đồi mềm (cùng với) mây lưu thủy (và) mắt thuyền quyên
Bãi nổi
(trên) sông thon (trong) chiều (đang) vỗ (về chim) én
Đồi (như) mềm (trong) mây lưu (lại dưới bóng) thủy (như)
mắt thuyền quyên
Tất cả những từ trong () đều là những cố gắng thiết lập
những mối quan hệ giữa các yếu tố trước và sau nó. Những cố gắng ấy có thể tiếp tục và cho ra rất nhiều những kết
quả khác nữa. Điều này đồng nghĩa với việc hai câu thơ trên sẽ có vô số nghĩa
được thành tạo trên sự xác lập những quan hệ tương ứng. Nhưng dù sao, đến cuối
cùng những câu thơ này cũng không phải là những mệnh đề theo kiểu thơ Mới. Sự
đa nghĩa được dồn vào từ làm cho chúng sống dậy, dựng sững lên và chính nó nắm
giữ vai trò phát nghĩa chứ không phải câu thơ trong tính toàn vẹn cú pháp của mình.
Nếu thơ tiền
hiện đại nói chung là “con tàu đưa ta đến đích” thì thơ Lê Đạt là “kẻ rong chơi dẫn ta đi dạo”[7] (Donald
Davie). Cuộc đi dạo sẽ luôn khiến ta phải dừng lại nhìn ngắm, thưởng ngoạn và nghiền ngẫm trên từng bước
chữ, đường chữ chứ không giống như một cuộc chạy việt dã của văn xuôi xô
đẩy ta lao về phía trước với một mãnh lực đã được tự động hóa của cú pháp. Thơ
Lê Đạt là một nỗ lực gạt bỏ hay hạ bệ cú pháp - một “phạm trù phi thơ” (Hulme) để đạt tới một “độ không của lối
viết” (R. Barthes), biến nhà thơ thành phu chữ trong xưởng lao động thủ công
thơ.
R. Jakobson đã
đặt tên cho một bài viết của mình là “Thơ của ngữ pháp và ngữ pháp của thơ” [8]. Thơ Lê Đạt không
phải là thơ của ngữ pháp. Ngữ pháp ở đây được hiểu là cấu trúc cú pháp của ngôn
ngữ tự nhiên, ngôn ngữ sơ cấp. Với sự hạ bệ ngữ pháp tự nhiên và xác lập một
“ngữ pháp của thơ” của riêng mình Lê Đạt đã làm sống dậy những vỉa từ,
những quặng chữ, biến chúng thành vàng ròng.
Hè thon cong thân nắng cựa mình
Gió ngỏ tình
xanh nín lộc
giả làm thinh
(Nụ xuân)
Rất khó để ngắt nhịp câu thơ đầu. Hay nói cách khác có rất
nhiều bước thơ có thể được hiện thực hóa. Thực chất của sự ngắt nhịp xét đến
cùng cũng là những cố gắng xác lập những quan hệ nội tại trong câu thơ.
Hè thon/ cong
thân nắng/ cựa mình
Hè (thì) thon cong/ thân nắng (thì) cựa mình
Hè thon cong thân/ nắng cựa mình
Hè thon cong thân nắng/ cựa mình
Trên mỗi gạch chéo (/) là một cố gắng nối kết để từ bỏ
tính phi lí và đi đến một logic đang tiềm tàng. Câu thơ Lê Đạt đa nghĩa vì lẽ đó.
Sự xuống cấp của ngữ pháp thơ đã dẫn đến nhiều hệ quả
quan trọng khác. Thuật ngữ “ghép chữ” [9] mà Đỗ Lai Thúy
“tạm dùng” cho Xuân Sanh trong Mắt thơ có lẽ càng phù hợp hơn khi nói về thơ Lê Đạt. Sẽ là bất hợp lí khi dùng
những khái niện như “tỉnh lược” hay “đảo ngữ” để nói về thơ ông. Nếu thật sự có
những thao tác ấy thì việc phục dựng là hoàn toàn có thể nhưng ở đây sự thể lại chống đối một cách
quyết liệt. Tất cả những biện pháp tu từ truyền thống đều bị đẩy xuống hàng thứ
yếu. Phá bỏ cấu trúc ngữ pháp tự nhiên, sử dụng cấu trúc độc lập mà hệ quả là tạo
ra một ảo giác về phương thức thơ ghép chữ là thể tánh của thơ Lê Đạt. Những điều
này nói cho ta biết rằng thơ Lê Đạt được tạo sinh [10] chủ
yếu trên trục kết hợp. Và cái “Vương quốc của ẩn dụ” mà người ta gán cho thơ của
người phu chữ nhịn nói này dường như là một nhận định võ đoán. Một ví dụ
cho sự lẫn lộn này là sự khác nhau trong cách quan niệm của Đinh Trọng Lạc khi
ông xếp nhân hóa vào nhóm ẩn dụ trong khi đó Nguyễn Phan Cảnh lại đưa vào nhóm
hoán dụ. Chúng tôi đồng quan điểm với Nguyễn Phan Cảnh, nhân hóa thực chất là một
phương thức tu từ ngữ nghĩa được kiến
tạo trên trục kết hợp. Chỉ ở đâu thao tác lựa chọn là chủ đạo thì ở đó ẩn
dụ mới thực sự tìm thấy vương quốc của
mình. Thơ Lê Đạt lấy trục kết
hợp làm “mê lộ phố” đã thiết lập những quan hệ tương cận cho một thế giới hoán dụ sinh khởi.
Ba loại cú
pháp tiêu biểu cho ba quan điểm về ngữ pháp thơ của ba tác giả Tây phương là
Hulme với cú pháp độc lập, Finollosa với cú pháp động tác và Susane Langer với
cú pháp thống nhất được Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân tổng hợp trong Nghệ thuật
ngôn ngữ thơ Đường đều xuất hiện với mức độ đậm nhạt khác nhau trong thơ Lê Đạt.
Nhưng loại cú pháp chủ đạo nắm giữ vai trò quyết định tới phẩm chất cách
tân của thơ Lê Đạt là cú pháp độc lập của Hulme mà chúng tôi đã từng bước trình bày trong bài viết. Loại
cú pháp này là một tử huyệt dẫn đến “cái chết của tác giả” (R. Bathes). Từ
trong mãnh lực chi phối của cú pháp độc lập hàng loạt ý tượng, biểu tượng được dựng lên, thơ trở nên giàu hình
ảnh hơn bao giờ hết; nó hoàn toàn là
một đối cực của “thơ không hình ảnh” và “thơ ngữ pháp” (Jakobson). Cũng cần phải nói thêm rằng:
xét về số lượng thì cấu trúc độc lập không làm thành một áp lực đè nén
những loại cú pháp khác nhưng ngược
lại đó là nơi tập trung sự sáng tạo độc đáo làm nên tính hiện đại của thơ Lê Đạt.
Thơ Lê Đạt nhập vào dòng chảy của thơ hiện đại thế giới, cùng minh chứng cho triết học ngôn ngữ một cách hùng hồn.
Việc phá vỡ cấu trúc câu thơ tiền hiện đại và thay thế bằng những quan hệ cú
pháp mới đã ngăn chặn sự đổ dồn một cách tự động và mù quáng của ngữ
pháp lên từng yếu tố buộc người đọc
phải dừng lại và thiết lập ở đó một “lý do” biến sự phi lý và hỗn độn
thành “có nghĩa” một cách lâm thời và không thuần nhất. Sự không thuần nhất mà chúng
tôi nói đến một phần là quy chiếu vào nghĩa liên nhân. Mỗi người do kinh nghiệm và cảm thức cá nhân mà có những
cách xác lập khác nhau trước cấu trúc mở của câu thơ. Người đọc từ cánh cửa này
đi vào sáng tạo và trở thành đồng tác giả.
Mô hình
tam phân: tác giả-tác phẩm-người đọc
trong phê bình văn học hiện đại được hiện thực với một trương lực (độ
căng) hơn bao giờ hết trong cấu trúc gián đoạn của thơ Lê Đạt.
Liễu líu lo tình chim dịch biếc
Nhụy lời râu bướm tiếp âm hương
Hai câu thơ
này là một ví dụ tiêu biểu cho loại cấu trúc gián đoạn của cú pháp độc lập. Liễu
không thể “líu lo” được nên người đọc phải hợp lí hóa bằng cách tạo ra nhưng
quan hệ mới như: (trong khóm) liễu (đang) líu lo tình chim, liễu (như đang) líu lo, liễu (mà còn) líu
lo… Đấy là chưa nói đến việc xác lập
quan hệ ngữ pháp cho cả câu thơ này:
(Trong khóm)
liễu (đang) líu lo tình (của loài) chim (lúc đang cố) dịch (màu xanh) biếc
(của liễu).
Liễu (đang) líu lo (hay) tình (của) chim (đang cố biến) dịch
(sang màu xanh) biếc (của liễu).
Sự xác lập những quan hệ mới theo phương cách như vậy vẫn còn có thể tiếp tục
và cứ sau một lần nối kết ta lại có một nghĩa mới cho chữ, cho câu. Chúng tôi
không đồng tình với cách giải mã bằng cách đảo lại trật tự câu thơ để cố hiểu
nó. Ví như:
Liễu líu lo tình chim dịch biếc (1)
đổi thành: Tình chim líu lo dịch liễu biếc
(2)
Khi thao tác như vậy, người ta đã khẳng định rằng: (1) chẳng qua là do (2) đảo trật
tự mà thành! Và việc giải nghĩa chỉ là khôi phục lại cái cấu trúc tiền thân ấy
mà thôi. Với cách quan niệm như vậy
thơ sẽ bị giết chết từ trong bản thể của nó mà hậu quả nhãn tiền là coi
như câu thơ đã được khai thác
đến kiệt cùng, quá trình giải mã chấm dứt và thơ sẽ trở thành một mẩu tin chỉ để đọc một lần.
Việc làm này
vi phạm một cách thô lỗ nguyên lí tuyến tính của năng biểu[11] mà người thầy của
ngôn ngữ học hiện đại, F. de Saussure đã dạy. Một hậu quả nghiêm trọng nữa
là việc giải mã thơ hiện đại trên nền
tảng những hiểu biết về đặc trưng của thơ truyền thống. Sự than thở và lên án về
thơ Lê Đạt mà một số người gọi là “hũ nút” chính là biểu hiện của sự lầm đường
lạc lối này.
(270/08-11)
LƯƠNG TÚ TUẤN
______________________
[1] R. Jakobson(2008), Thi học và ngữ học (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb
Văn học.
[2] Những cơ sở triết học trong ngôn ngữ học 1984(Trúc Thanh dịch), Nxb
Giáo Dục.
[3] Cao Xuân Hạo (2007), Tiếng Việt, mấy vấn đề ngữ âm ngữ pháp ngữ nghĩa,
NXB Giáo Dục.
[4] Dẫn theo Cao Xuân Hạo (2007), Tiếng Việt, mấy vấn đề ngữ âm ngữ pháp ngữ
nghĩa, NXB Giáo Dục.
[5] R. Barthes (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), NXB Hội
Nhà Văn
[6] E. Sapir (2000), Ngôn ngữ, dẫn luận vào việc nghiên cứu tiếng nói
(Vương Hữu Lễ dịch), ĐHKHXH và NV TP. HCM.
[7] Dẫn theo Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân (2000), Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường
(Trần Đình Sử dịch), NXB Văn Học.
[8] Trịnh Bá Đỉnh (2011) chủ
nghĩa cấu trúc trong văn học, NXB Hội nhà văn
[9] Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt
thơ, NXB Văn hóa Thông tin.
[10] Thuật ngữ của Thụy
Khuê trong Tạp chí Thơ, số 4 - 2009, Bóng chữ của Lê Đạt, NXB Hội nhà văn
[11] F. de Saussure (2005), Giáo trình
ngôn ngữ học đại cương (Cao Xuân Hạo dịch), NXB KHXH
TÁC GIẢ VÀ TÁC PHẨM KHÁC:
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét