ĐẠI THI HÀO NGUYỄN TRÃI: BẬC THẦY CỦA MỸ HỌC CHÂM BIẾM

Châm biếm là một dạng của văn học trào phúng dùng lời lẽ sắc sảo, cay độc, thâm thuý để vạch trần bản chất cái đáng cười. Không phải nhà trào phúng nào cũng có thể sử dụng châm biếm, mà phải thường là người tham bác rộng rãi cả văn và đời, phải là tầm trí tuệ hiểu sâu tâm địa đen tối của đối phương.

Nói tiếng cười là trí tuệ thì trước hết phải nói tới lĩnh vực châm biếm. Chúng tôi xin giới thiệu mỹ học châm biếm Nguyễn Trãi qua tập “Quân trung từ mệnh tập” - một văn kiện ngoại giao nhưng lại mang màu sắc văn hóa châm biếm đuổi giặc độc đáo, đặc sắc, hiếm có.

Chân dung đại thi hào Nguyễn Trãi.

Tác phẩm nổi bật hai tiếng cười châm biếm lớn là châm biếm trí tuệ và châm biếm đạo lý. Chỉ có tầm trí tuệ kiệt xuất mới có thể dùng tiếng cười vạch ra cái ngu và cái tham của kẻ hiếu chiến, hiếu sát của quân Minh một cách đích đáng. Chỉ có tầm hiểu biết, tấm lòng bao dung nhân nghĩa như trời biển mới có thể dùng tiếng cười chỉ ra sự dối trá đáng nguyền rủa và sự hèn hạ thảm hại của kẻ xâm lược một cách rõ ràng, hả hê.

Để tiếng cười tăng cường thêm sức mạnh lột phăng cái mặt nạ giả tạo bóng bẩy “điếu dân phạt tội” (thương dân mà phạt kẻ có tội), làm trơ ra bộ mặt thật đểu giả, gian ác rồi xoáy vào tim đen gan ruột của bọn ăn cướp, Nguyễn Trãi luôn tựa vào những điểm tựa chắc chắn là đạo lý, chân lý chính nghĩa, là một kiến văn uyên bác thật sự hiếm có, một sự thật lịch sử cũng như những sự thật hiển nhiên trong thực tế… Vì thế, mở đầu mỗi lá thư thường có mấy chữ tưởng chừng công thức: “Ta nghe…”, “Ta thường nghe…”, “Cổ nhân nói…”… nhưng chứa đầy sức mạnh của lẽ phải, sự hiểu biết, của lòng yêu hòa bình.

Ông cố ý dùng rất nhiều các từ nói về chân lý, đạo lý như Đạo trời, Thánh nhân, đại nhân, cổ nhân, trí giả, nhân giả, nghĩa giả, quân tử, bực hào kiệt, đạo chí thành, chí nhân, thành thực… để đối lập triệt để, tương phản gay gắt với kẻ thù tàn ác, dối trá, hèn hạ.

Bản chất cái hài là sự mâu thuẫn giữa các mặt đối lập, giữa nội dung và hình thức, giữa đạo đức và phi đạo đức, giữa hèn kém và cao thượng, giữa dốt nát ngu đần và trí tuệ hiền minh… Nhưng để có tiếng cười thì phải đợi đến vai trò quyết định của chủ thể tiếng cười, phải trí tuệ để nhìn thấy những mâu thuẫn hài; phải có sự phẫn nộ của lý trí muốn đòi lại lẽ phải, sự công bằng; phải có trái tim đầy yêu thương con người, căm thù cái xấu bênh vực cái tốt đẹp; phải có năng khiếu trời phú, có tài năng mỹ học về cái hài biết đẩy mâu thuẫn hài đến kịch tính… Nguyễn Trãi có đầy đủ những yếu tố ấy để đưa ông trở thành nhà trào phúng vĩ đại, chỉ qua một tập sách này.

Giặc Minh trắng trợn cướp nước ta, chém giết dân ta với danh nghĩa “Thiên triều” sang “cứu giúp dân”. Đấy là mâu thuẫn khủng khiếp mang tính bi kịch của lịch sử, thách thức cả công lý, đạo lý và chân lý… Lịch sử đã trao cho Nguyễn Trãi sứ mệnh dùng tiếng cười xé toạc, thổi bay cái sự thật mĩ miều bên ngoài, mà thực chất bên trong bẩn thỉu để toàn nhân loại thấy rõ dã tâm kẻ cướp. 

Tác phẩm dài chưa đầy một trăm trang sách là sự tập hợp những lá thư luận chiến đanh thép nhưng tần số xuất hiện các chữ lừa dối, dối trá, giả dối cao ở mức rất đáng chú ý (36 lần): “…tính mạng của mấy vạn đàn ông, đàn bà ở trong thành đều bị các ông lừa dối làm hại, làm cho bọn người không tội một mai bị chết”.

Ở tư cách bậc thầy, Nguyễn Trãi giảng cho đối phương về đạo lý trong quan hệ láng giềng lân bang thì chữ “tín” là hạt nhân: “Kể ra, Vương giả không lừa dối bốn biển, Bá giả không lừa dối bốn láng giềng, cho nên Văn hầu không đánh ấp Nguyên, Thương quân không bỏ việc thưởng người dời cây gỗ; người mà không có tin thì làm gì được”.

Ở đây ông dùng “điển cố”, tức nêu những sự việc và con người mang tính mẫu mực đời trước để đời nay làm theo. Theo sách “Tả truyện”, Tấn Văn Công nói sẽ đánh ấp Nguyên trong ba ngày. Vây đúng ba ngày ấp Nguyên không chịu hàng, Văn Công bỏ không vây. Nội gián báo ra ấp Nguyên sắp hàng nhưng Văn Công cứ lui quân vì cho rằng nếu cứ vây nữa là thất tín. Về sau việc này trở thành điển hình cho chữ “tín” trong việc quân sự.

Sử Trung Quốc kể, thời Tần, Thương Ưởng dựng cây gỗ cửa Nam thành, nói ai dời sang cửa Bắc sẽ thưởng 10 lạng vàng. Không ai dám làm. Ông ta nói tiếp, ai dời sẽ thưởng 50 lạng vàng. Có người làm, Thương Ưởng cho ngay 50 lạng vàng để chứng minh chữ “tín” của mình. Các điển cố này có trong văn hóa cổ đại Trung Quốc ai cũng biết. Đó là cách mỉa kẻ thù: Văn hóa cha ông các người như thế mà sao các người thất tín làm vậy!

Mang một tội ác man rợ đến cướp một đất nước nhỏ bé yêu hòa bình công lý thì chúng phải có cả một “chiến lược” lừa dối. Nên chúng phải khoác lác, khoác lác ngay cả khi thế đã cùng lực đã kiệt: “Hẳn nếu giỏi công thủ thì sao không đánh ta ngay thuở ở Khả Lam hãy còn nhỏ yếu, mà bây giờ lại giương vây khoác lác như thế ư?... Huống chi lại bưng bít tai mắt người ta, đặt điều lừa phỉnh nói phao là viện binh sắp đến, Trương Phụ lại sang”.

Nhưng đã phi nghĩa và giả dối thì không thể che mắt được chính nghĩa và sự thật, Nguyễn Trãi vạch ra bản chất lời nói dối: “chỉ lấy lời nói suông cùng lừa dối nhau, muốn đợi quân khác đến cứu viện như ngày trước đã làm, ngoài mặt thì hòa giải mà ngầm có mưu khác, rồi đại quân kéo đến… như thế thì ngu phu ngu phụ cũng còn chẳng tin được, huống chi tôi là kẻ tuy không có mưu trí mà lại tin thế ư?”.

Tiếng cười ba lần hạ bệ đối phương. Lần thứ nhất, lật tẩy âm mưu trò hề làm trơ ra sự thật “ngoài mặt thì hòa giải mà ngầm có mưu khác, rồi đại quân kéo đến”. Lần hai bị hạ bệ qua mệnh đề “như thế thì ngu phu ngu phụ cũng còn chẳng tin được”. Và lần ba “huống chi…?”.

Nguyễn Trãi đã thay mặt công lý để nói với cả nhân loại rằng kẻ thù này thì lừa dối là bản chất nhưng họ lại coi đó  là một “đắc sách”: “Sau lại bảo ta sai người dâng biểu cầu phong, mà nói rằng “sau khi dâng biểu lập tức rút quân”. Đến lúc biểu đã đệ đi mà quân chưa thấy rút, lại còn dựng thêm rào lũy, sắm sửa đồ binh, tự cho là đắc sách lắm. Bội ước thất tín đến thế là cùng…”.

Lấy điểm tựa “nhân nghĩa” mà Nguyễn Trãi gọi là “nhân giả”, “vương giả” để cười kẻ thù trong tình trạng “vật hóa”:

“Ta nghe: quân của vương giả chỉ có dẹp yên mà không có đánh chém. Việc làm nhân nghĩa cốt để yên dân”. Thế mà kẻ thù thì hoàn toàn ngược lại, gây ra những tội ác tày trời: “chuyên làm hà ngược, sinh linh lầm than, thiên hạ ta oán, đào phần mộ ở ấp ta, bắt vợ con của dân ta, người sống bị hại, người chết ngậm oan”. Chúng không chỉ giết người cướp của, tàn phá di sản văn hóa của ta mà còn làm tổn thương các giá trị đời sống tinh thần như “đào phần mộ ở ấp ta” (người Việt coi trọng cuộc sống tâm linh, sống vì mồ vì mả…).

Tiếng cười vạch ra 4 tội: một là, chống lại lệnh “Thiên triều” (khi Liễu Thăng đã xuất quân, triều Minh hai lần “sắc thư” gọi về, nhưng lấy cớ “Tướng quân toàn quyền tại ngoại” hắn cứ đi). Hai là tội chống lại mệnh trời gặp họa đắm thuyền “trời bảo cho biết” mà vẫn tiếp tục âm mưu gây họa. Ba là tội ngu, là tướng mà “không xét thời trời, không biết việc người”. Bốn là tội hiếu sát “chỉ lấy việc chém giết làm oai”.

Biết thời điểm lá thư này gửi cho Vương Thông, Sơn Thọ cùng “song hổ phù” (một biểu tượng quyền lực) và “ấn bạc” của Liễu Thăng sau khi bị ta chém chết ở Chi Lăng càng thấy rõ hơn mục đích của Nguyễn Trãi là kể tội Liễu Thăng để “uy hiếp” tinh thần, cũng là làm rõ điều hơn lẽ thiệt cho bọn Vương Thông. Còn một mục đích hòa bình xa hơn, như muốn nói: Liễu Thăng chết là do tội của nó, tội đáng chết (chứ không hoàn toàn do ý chúng tôi)!

Trong thư gửi Mộc Thạnh (vào nước ta sau đạo quân Liễu Thăng) có nói kỹ hơn: “Tôi đã hai ba lần gửi thư nói kỹ về thiên thời, về nhân sự, nói đi nói lại không rờm lời, mà Liễu công (tức Liễu Thăng) cho lời nói của tôi là không đáng tin, bèn mạo hiểm tiến quân vào sâu chuyên việc chém giết, ý định giết hết không để sót người nào. Nhưng không biết đạo trời ưa sống, lòng người ghét loạn. Thành hay bại, phúc hay họa, chỉ trong khoảng trở bàn tay thôi”.

Cần nói rõ hơn, Mộc Thạnh đã từng làm quan cai trị nước ta trước đó nên phần nào hiểu tinh thần yêu nước, sức mạnh của quân dân ta, do vậy dù là tướng chỉ huy một đạo quân khác nên hắn tiến quân có phần thận trọng. Càng thấy chiến thuật “tâm công” của Nguyễn Trãi cực kỳ nhân nghĩa, vô cùng linh hoạt, hiệu quả, chiến lược, ngăn ngừa cuộc chiến tranh trả thù sau này!

Một nguyên tắc của mỹ học châm biếm Nho gia là hay dùng hình ảnh để “vật hoá” đối phương được Nguyễn Trãi tận dụng để cười kẻ thù và hạ bệ chúng xuống hàng những con vật nhút nhát, yếu đuối, bất lực như con cá (trên thớt), con chuột (trong xó hang), con bọ ngựa (giơ càng)… Có một ẩn dụ mỉa cực đau đối với các tướng “thiên triều” vốn kiêu ngạo: “Ta e bọn mày không khỏi cái nhục khăn yếm vậy!”. “Khăn yếm” dịch thoát từ chữ Hán “cân quắc” chỉ đồ trang sức chung của đàn bà (không chỉ là khăn yếm!).

Tiếng cười châm biếm Nguyễn Trãi tiêu biểu và đại diện cho một nền văn hóa chính nghĩa và nhân nghĩa cười kẻ thù xâm lược phi nghĩa, hiếu sát, hiểm ác, tráo trở. Đó là một thứ vũ khí cực kỳ sắc bén, quyết liệt mà vẫn thể hiện tinh thần yêu chuộng hòa bình của dân tộc Việt Nam anh hùng, trí tuệ, sắc sảo mà nhân ái, bao dung, tinh tế. Đó là tiếng cười hai chiều vừa hủy diệt, vừa tái sinh, hủy diệt tính cách lừa dối, tham tàn, bạo ngược để tái sinh kẻ ăn năn hối cải, kẻ biết yêu hòa bình, yêu sự sống!

NGUYỄN THANH TÚ

Nguồn: VNCA

CÔ ĐƠN VÀ NHẬP CUỘC KIỂU DƯƠNG NGHIỄM MẬU

Nói cách khác, cảm tưởng về quá khứ văn nghệ và quá khứ lịch sử mới chính là những ám ảnh sâu sắc nhất của Dương Nghiễm Mậu. Ông thấy những vấn đề của đời mình, của thế hệ mình cũng là phóng chiếu từ những vấn đề của con người trong các thời đại trước…

Nhà văn Dương Nghiễm Mậu

Một cách sống chừng mực giữa các đồng nghiệp

Với tư cách một người cả đời sống trong không khí văn nghệ Hà Nội, tôi hay nhìn sinh hoạt văn nghệ Sài Gòn trước 1975 giống như là khung cảnh chung của đời sống chính chúng tôi. Ở đó có nhóm nọ nhóm kia, có sếp sòng chỉ huy, có đám đông vừa ù lì vừa nhạy cảm, có những người cùng ý chí, cùng hướng tìm tòi sáng tạo, tất cả quen biết nhau và làm việc trong sự hiệp đồng với nhau, tuy bên trong cũng đầy những ghen ghét lẫn đố kỵ. Với cái nhìn ấy tôi thường chú ý đến nhóm Sáng Tạo và các cây bút di cư sau 1954, chú ý tới tạp chí Bách Khoa, các tạp chí Văn, hoặc sau này mấy tờ Khởi Hành, Vấn Đề…

Võ Phiến và Mai Thảo tôi nhớ đầu tiên. Ngoài ra là Vũ Khắc Khoan, Thanh Tâm Tuyền, Nhã Ca Túy Hồng… đặt bên cạnh bức tranh sơ bộ như trên thì thấy Dương Nghiễm Mậu không thuộc vào nhóm nào cụ thể. Nhà văn có lần kể với tôi người thân nhất với ông là Lý Hoàng Phong – người làm tờ tạp chí Văn Nghệ và tờ này đã đóng cửa từ 1963.

Ở chỗ riêng tư Dương Nghiễm Mậu được coi như cùng lứa với Thanh Tâm Tuyền, họ đều là những người thanh niên từ Bắc di cư. Nhưng trong những hoạt động sôi nổi của nhóm Sáng Tạo bao gồm những thảo luận nghệ thuật là gì, đánh giá lại văn học tiền chiến… người ta chỉ nhớ Thanh Tâm Tuyền, Duy Thanh, Trần Thanh Hiệp và những tên tuổi tuổi khác. Còn Dương Nghiễm Mậu thì không tham gia vào những cuộc tìm tòi ồn ào và sôi nổi đó.

Mặc dầu vậy, một trong những bài viết hiếm hoi mà Dương Nghiễm Mậu còn viết sau năm 1975 chính là một bài viết dài về nhóm Sáng Tạo.

Hôm trước tôi vừa đưa lại lời bạt rất tâm tình của Dương Nghiễm Mậu viết cho tập thơ Nhã Ca.

Ở bài đó ta thấy, tác giả của Cũng đành… chơi với mọi người nhưng không tham gia vào nhóm nào cả. Đọc văn xuôi ông, cũng có người nhận ra ở ông những dấu hiệu của avant-garde, nhưng những phát biểu có tính chất là tuyên ngôn về những tìm tòi nghề nghiệp thì rất ít khi người ta tìm thấy ở các bài báo ký tên ông. Nếu ở ông có một thứ ngôn ngữ văn xuôi mới, thì sự tìm tòi ấy đã đến với ông một cách tự nhiên.

Ngay từ 1971 trong tập Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay của Tạ Tị, tên tuổi của Dương Nghiễm Mậu cũng được đặt bên cạnh những nhân vật tiêu biểu của SG 1945 – 1975 như Trịnh Công Sơn…

Trong tập hồi ký Nguyễn Hiến Lê, nhà biên khảo này hay tìm tòi về tiểu thuyết chỉ hạ một câu, đại ý Dương Nghiễm Mậu viết sâu sắc nhưng có màu đen tối.

Chính tôi được nghe Dương Nghiễm Mậu kể lúc đầu Võ Phiến chê văn ông, đại ý nói sao ông lại viết thế. Nhưng về sau Võ Phiến khi làm NXB Thời Mới lại lấy tác phẩm của Dương Nghiễm Mậu về in. Nhà văn hỏi lại tại sao như vậy thì Võ Phiến trả lời đơn giản là vì tác phẩm của cậu người ta đọc nhiều.

Trong cuốn Tổng quan về văn học miền Nam của Võ Phiến cũng đã trích ra một đoạn ngắn trong truyện ngắn Rượu, Chưa đủ của Dương Nghiễm Mậu viết từ 1963. Mai Thảo có lần nói về Dương Nghiễm Mậu thì nhắc ngay đến truyện Rượu, Chưa đủ.  Ai thích chuyện hậu trường văn học tiền chiến  hẳn biết trường hợp thiên truyện Chí Phèo của Nam Cao, khi được  gửi tới tờ báo lúc đầu nó đã bị vứt vào sọt rác. Nhưng về sau thì lại được các nhà biên tập -- theo tôi nhớ là Lê Văn Trương -- tìm lại và coi như họ đã khai sinh ra một tác giả. Trường hợp xảy ra với Rượu, Chưa đủ cũng na ná như trường hợp trên.

Tóm lại, khi nhìn lại cuộc đời của Dương Nghiễm Mậu, tôi thấy ông không thuộc loại làm văn nghệ theo nhóm phái và thường xuyên có những cuộc trao đổi về nghề nghiệp với bạn bè, nói theo cái chữ suồng sã của bọn tôi là tồn tại kiểu bầy đàn. Những tìm tòi về nghệ thuật của ông cũng nảy sinh một cách tự nhiên, do chỗ nội dung yêu cầu như thế thì phải có hình thức tương ứng. Ông không “vào hùa”, “kéo bè kéo cánh”, hoặc làm hàng, chạy theo mốt. Ông không quá coi trọng và lo lắng sự đánh giá của người viết đương thời, mà cái chính là lo đọc đi và viết. 

Nhưng đấy mới là một khía cạnh của Dương Nghiễm Mậu.

 Gặp lại mình trong người xưa

Trong dịp Dương Nghiễm Mậu qua đời, tôi được đọc trên trang Da Màu một bài viết cũ của Dương Nghiễm Mậu mang tên là Nhân nghĩ về Khái Hưng. Bài này vốn in trên bán nguyệt san Văn số 22 ra ngày 15/11/1964. Trong bài, ngoài đoạn kể về cái chết của Khái Hưng, Dương Nghiễm Mậu nói tới hai cuốn sách của Khái Hưng mà ông có cảm tình đặc biệt. Trong khi những người khác thích ở Khái Hưng những Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân (vốn sau này đã được đưa vào chương trình giảng dạy ở trường trung học của SG trước 75) thì Dương Nghiễm Mậu lại chú ý đến hai tác phẩm là Tiêu Sơn tráng sĩ và Băn khoăn. Ông viết, “cuốn trên tôi thích có lẽ một phần vì nhân vật Phạm Thái – một nhân vật vừa là chiến sĩ vừa là tu sĩ vừa là nghệ sĩ mà Khái Hưng đã làm sống lại được. Còn cuốn sau tôi cho là một tiểu thuyết rất mới của thới đó mà cho đến bây giờ nữa đã cho tôi phần nào lý do sự thất bại của trí thức mới trong giai đoạn lịch sử vừa qua.”

Từ cách miêu tả của Dương Nghiễm Mậu trong bài này, thấy toát lên cái ý Băn khoăn chính là bức tranh hoàn chỉnh về đời sống tinh thần của một lớp trí thức như ông và sau ông. Trong tác phẩm ấy, sự bế tắc là cái chia đều cho mọi thế hệ. Người tri thức sau khi tự hỏi “học để làm gì và đỗ để làm gì” thì câu trả lời là “học để chẳng làm gì ráo, đó cũng chẳng ích lợi gì cho chàng, cho tương lai của chàng”. Các nhà thầu, các nhà làm kinh tế cũng bế tắc không hiểu kiếm tiền để làm gì. Các cô gái mới lớn cũng băn khoăn không hiểu tuổi thanh xuân của mình sẽ dùng để làm việc gì. Cả xã hội sống trong một khung cảnh nhiễu loạn, không có giáo dục gia đình, không có luân lý gia đình; đám thanh niên lớn lên sống không mục đích hay với chỉ mục đích là chơi bời phóng đãng.

Qua việc đọc ra những bế tắc của các nhân vật thời Khái Hưng, Dương Nghiễm Mậu nhận thấy đó cũng là những bế tắc của thế hệ mình. Cái trách nhiệm của người tri thức mà tác giả nhận lấy và coi những người đương thời của mình cũng phải nhận lấy, cái trách nhiệm đó không có gì thực hiện và điều đó kéo dài qua mấy thế hệ.

Dương Nghiễm Mậu đã mở ra một khía cạnh mới của văn học tiền chiến và sự liên lục của nó còn kéo dài đến sau 1975.

Từ bài viết trên về Khái Hưng tôi chợt nhận ra nhà văn nổi tiếng là hay lặn lội đi tới các tiền đồn này rất hay trở lại với lịch sử và tìm thấy trong cách sống cách nghĩ của người xưa những gợi ý cho ngày hôm nay.

Tôi chợt nhớ lại một tiểu luận khác của Dương Nghiễm Mậu, bài Tản Đà – kẻ làm loạn với chính mình in ở Văn số 35 ra 1-6-65

Nguyễn Tuân viết về nghệ thuật múa kiếm của Tản Đà, kể cũng đã lạ. Nay Dương Nghiễm Mậu còn đi xa hơn, thấy ở nhà thơ mà người ta chỉ nhớ như là ông thần ngông và ông thần rượu một khía cạnh con người hiện đại. Nhớ trong một lần trả lời Thời tập 1974 khi được hỏi Không lẽ người ta chỉ say sưa có chừng đó? Rượu, thiên nhiên, người yêu ông trả lời ngay Còn có những thứ say sưa khác nữa chứ, ví dụ như làm loạn chẳng hạn...

Trường hợp sau đây thì được biết tới nhiều hơn:

Dương Nghiễm Mậu với truyện ngắn Kinh Kha con chủy thủ và đất Tần bắt trắc. Tác giả đọc trong lịch sử của đời Tần Hán xa xôi những vấn đề của nước VN thời nay. Ông chấp nhận cả chuyện phần nho khanh thư vì thật ra trên đời này có biết bao kẻ làm loạn. Cái sự chuyên chế đã đành là phải tiêu diệt, nhưng sau đó thì cái gì sẽ thay thế, tất cả đều không biết. Cuối truyện này còn một đoạn trữ tình ngoài lề, trong đó tác giả liên hệ hoàn cảnh cuộc đời về Tần Hán với tình cảnh của con người ở giữa những sự lựa chọn thời gian từ 1945 – 1954. Cái giọng bao trùm của bài viết cũng là cái giọng thấy ở nhiều tác phẩm khác của Dương Nghiễm Mậu, đó là sự bế tắc của con người không biết lựa chọn điều gì cần thiết cho mình, nhưng lại cũng kiên quyết bảo vệ sự lựa chọn ấy, không đặt quyền hướng dẫn đời mình vào tay kẻ khác. Sự chọn đường của người trí thức bao giờ cũng là hành động tự nguyện và là sản phẩm của những hiểu biết về lịch sử và thân phận con người.

Từ những suy nghĩ của Dương Nghiễm Mậu về Băn khoăn của Khái Hưng và các sáng tác vừa kể, tôi nhận ra hình ảnh một nhà văn hôm nay, không quá lo lắng về quan hệ với các đồng nghiệp đương thời, nhưng lại luôn thấy mình chia sẻ với các tác giả trong quá khứ và biết sống với những vấn đề chung của con người ở các thời khác.

Nói cách khác, cảm tưởng về quá khứ văn nghệ và quá khứ lịch sử mới chính là những ám ảnh sâu sắc nhất của Dương Nghiễm Mậu. Ông thấy những vấn đề của đời mình, của thế hệ mình cũng là phóng chiếu từ những vấn đề của con người trong các thời đại trước. Với vẻ bề ngoài xù xì và bám sát của đời sống sĩ quan và lính tráng những năm chiến tranh, thật ra thì Dương Nghiễm Mậu cũng đặt những vấn đề của xã hội. Ở ông tuyệt nhiên không có sự viết văn làm dáng, nghệ thuật vị nghệ thuật như người ta nói. Trong khi đạt tới sự thiết thực tối đa thì đồng thời ông cũng đạt tới sự trừu tượng hóa tối đa mà trường hợp tập Cũng đành là một ví dụ.

VƯƠNG TRÍ NHÀN

Nguồn: Blog VTN

NỖI NHỚ VÀ THI CA

Từ trước đến nay, các nhà triết học, tư tưởng gia, khoa học gia đã có rất nhiều lời giải thích về những bước tiến vượt bậc của xã hội loài người, khi đi từ dã man mông muội lên tiến bộ văn minh. Những ý kiến đó, tựu trung lại, xoay quanh việc con người là động vật cao cấp nhất bởi có tư duy và sáng tạo. Nhưng theo tôi, để có được tư duy và sáng tạo, cần phải kể đến một nhân tố mang ý nghĩa tiền đề không thể thiếu, nhân tố này cũng có giá trị phổ niệm ở nhiều loài sinh vật, nhưng chỉ khi đặt vào.

1. Nỗi nhớ, theo tôi chính là giá trị tinh thần đầu tiên mà Tạo hóa đã ban cho các sinh linh. Nỗi nhớ giúp chúng ta có những nhận biết và kiến thức đầu tiên về thế giới, rồi tiếp tục tái hiện những nhận biết ấy, để trở thành hành trang mỗi ngày cho đời sống con người. Từ khi còn là một đứa trẻ lọt lòng, nỗi nhớ khiến ta phân biệt được những người lạ và người quen, nỗi nhớ tạo ra những mối dây liên kết thẳm sâu và thiêng liêng giữa đứa trẻ với mẹ cha, ông bà, anh chị em ruột thịt. Thế nên sau này, khi những người thân yêu lần lượt rời xa chúng ta về thế giới bên kia, thì trong tâm hồn chúng ta, bao bóng hình ấy đều trở về cùng nỗi nhớ: Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa/Miệng nhai cơm búng lưỡi lừa cá xương (Ca dao), Còn nhớ những ngày ấy, những đêm trường giá lạnh. Và cha nằm ôm con, sưởi ấm những canh dài (Tình cha – Ngọc Sơn). Càng lớn lên, thế giới tâm hồn càng phát triển và hoàn thiện thì dường như nỗi nhớ trong mỗi con người đều lớn hơn. Từ một đứa trẻ thành một thiếu niên rồi một thanh niên, người con ấy xa dần vòng tay của mẹ, và nỗi nhớ hiện về không chỉ là người thân mà còn là cả bóng hình quê hương với bao kỷ niệm ấu thơ. Nỗi nhớ quê hương ấy đã chảy từ bao áng thi ca cổ điển như Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu, Tràng giang của Huy Cận… cho đến thi ca hiện đại sau này: Quê hương là chùm khế ngọt/Cho con trèo hái mỗi ngày/Quê hương là đường đi học/Con về rợp bướm vàng bay/Quê hương là con diều biếc/Tuổi thơ con thả trên đồng/Quê hương là con đò nhỏ/Êm đềm khua nước ven sông (Quê hương – Thơ: Đỗ Trung Quân, Nhạc: Giáp Văn Thạch). Tôi xa quê hương bao năm tháng qua. Nhưng trong trái tim không bao giờ xa. Lời mẹ ru con hiu hiu trưa hè. Mùa lụt nước lũ bắt cá giữa đồng (Quê hương tuổi thơ tôi – Từ Huy).

Mỗi con người từng gặp, mỗi vùng đất đã đi qua đều có thể trở thành nỗi nhớ: Nhớ bản sương giăng nhớ đèo mây phủ/Nơi nào qua lòng lại chẳng yêu thương/Khi ta ở chỉ là nơi đất ở/Khi ta đi đất đã hóa tâm hồn (Tiếng hát con tàu – Chế Lan Viên). Và đâu chỉ có nhớ con người, nhớ không gian, nhớ thời gian, những con vật nuôi của chúng ta cũng trở thành nỗi nhớ: Tao chờ mày đã lâu/ Cơm phần mày để cửa/Sao không về hả chó?/Tao nhớ mày lắm đó/ Vàng ơi là Vàng ơi! (Sao không về Vàng ơi – Trần Đăng Khoa).

Đời sống văn hóa của người Việt còn không thể không nhắc tới hành động “nhớ ơn”. Từ trong ca dao, người xưa đã có lời khuyên răn: Ơn ai một tấc chớ quên/Nợ ai một tấc để bên dạ này. Một đứa trẻ từ nhỏ luôn được dạy bảo phải nhớ ơn ông bà cha mẹ, tiếp đến khi trở thành học sinh lại được giáo dục nhiều hơn về lòng nhớ ơn, chẳng hạn nhớ ơn những người đã ngã xuống vì độc lập tự do của Tổ quốc, nhớ ơn những anh hùng liệt sĩ, đời đời nhớ ơn Bác Hồ vĩ đại… Giản dị hơn, mỗi chúng ta đều được giáo dục phải nhớ ơn tất cả những người đã từng giúp đỡ mình trong cuộc đời, như Chế Lan Viên từng viết: Con nhớ mế lửa hồng soi tóc bạc/Năm con đau mế thức một mùa dài/Con với mế không phải hòn máu cắt/Nhưng trọn đời con nhớ mãi ơn nuôi.

2. Về nỗi nhớ trong tình yêu đôi lứa, có lẽ đây là một trong những nỗi nhớ làm tốn nhiều giấy mực nhất của mọi dân tộc, mọi thời đại. Tất cả những câu chuyện tình trên cuộc đời này, dù hạnh phúc hay xót xa, dù gần gũi hay xa xôi, dù suôn sẻ hay trái ngang trắc trở, đều để lại trong lòng những người yêu nhau cảm xúc về nỗi nhớ. Ôi nỗi nhớ muôn hình vạn trạng, có nỗi nhớ rạo rực bồi hồi, có nỗi nhớ phấp phỏng da diết, có nỗi nhớ cồn cào cháy bỏng, có nỗi nhớ lặng lẽ âm thầm. Khi người con gái nhớ người con trai, hình như cũng có những nét thật riêng biệt. Từ trong ca dao, nỗi nhớ ấy đã thổn thức nghẹn ngào: Khăn thương nhớ ai/Khăn rơi xuống đất/Khăn thương nhớ ai/Khăn vắt lên vai/Đèn thương nhớ ai/Mà đèn không tắt/Mắt thương nhớ ai/Mà mắt không khô. Sang đến thơ hiện đại, nỗi nhớ của người con gái thẳm sâu, khắc khoải, bền bỉ thủy chung: Con sóng dưới lòng sâu/Con sóng trên mặt nước/Ôi con sóng nhớ bờ/Ngày đêm không ngủ được/Lòng em nhớ đến anh/Cả trong mơ cũng thức (Sóng - Xuân Quỳnh). Nỗi nhớ của người con gái khiến cho ta mủi lòng rưng rưng bởi sự mong manh, cần được nương tựa và che chở: Em nhớ anh/ Như nhớ linh hồn mình/Một hôm nắng vàng bỏ chơi xa/ Để lại xác thân này ngơ ngác?/ Em kêu anh/Như tiếng con nai tác/Vọng qua triền đồi mơ... (Nhớ - Hàm Anh). Ngược với nỗi nhớ của người con gái, nỗi nhớ của người con trai thường được diễn tả như một bùng cháy dữ dội, một mãnh liệt thiêu đốt: Nhớ em như một vết thương/Trong lòng như vỡ mảnh gương trong lòng/Tay cầm cốc thủy tinh trong/Trong tay bóp nát máu ròng ròng sa (Xuân Diệu), Em xa quá bóng đêm thì vây bủa. Nỗi nhớ không chép được thành lời. Rồi sẽ cũ những vần kỷ niệm. Kéo anh về vẫn chỉ em thôi...(Lúc em xa – Hồng Thanh Quang). Nỗi nhớ trong ái tình, đôi khi được diễn tả một cách tha thiết và vô vọng hơn, bằng hai chữ tương tư: Quân tại Tương giang đầu/Thiếp tại Tương giang vĩ/Tương tư bất tương kiến/Đồng ẩm Tương giang thủy (Chàng thì ở tận đầu sông/Cô đơn mình thiếp cuối dòng chơi vơi/Nhớ thương chẳng thấy mặt người/Uống chung con nước trông vời Tương giang), Gió mưa là bệnh của giời/Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng. Khi đôi lứa đã thành vợ thành chồng, nỗi nhớ của tình yêu khi đó lại có thêm nhiều màu sắc. Có nỗi nhớ của vợ với chồng: Nhớ chàng như mảnh trăng đầy/Đêm đêm vầng sáng hao gầy đêm đêm (Tự quân chi xuất hĩ – Trương Cửu Linh, Ngô Tất Tố dịch). Có nỗi nhớ của chồng với vợ: Tôi nhớ vợ tôi lắm/Xin anh về hai ngày/Nhà tôi ở Mường Lay/Cuối con sông Nậm Rốm/Ngày kia tôi sẽ đến/Lại cầm súng được ngay/Tôi sẽ bắn đúng Tây/Vì tay có hơi vợ (Nhớ vợ - Cầm Vĩnh Ui).

3. Đứng về mặt thi pháp, những diễn tả về nỗi nhớ trong các thời kỳ văn học sử cũng mang nhiều sự khác biệt đáng kể. Ta hãy thử xem xét một trường hợp trong ca từ Việt. Cùng thể hiện nỗi nhớ người yêu, nhạc sĩ Thẩm Oánh trước 1945 viết: “Nhớ nhung nhớ nhung ngợp trời. Buồn vương khắp nơi. Gió trăng lạc lối. Nhớ nhung se sắt lòng quá. Phía tây mây mờ. Sầu lắng trong mơ. Bóng dáng mây huyền lướt như tóc ai, tha thướt buông phương trời, hầu lôi cuốn tim ta rối bời. Đây nét mặt trong trăng âu yếm như mỉm cười cùng thế nhân sầu đầy vơi. Nhớ nhung nhớ nhung ngợp trời. Tìm đâu bóng ai cho tâm hồn say. Ngoài xa, mây nhớ trăng lững lờ lần trôi. Vườn tà huy chờ gió luyến than chiều rơi. Bóng dáng tơ đào phai phương trời xa xôi. Ai nhớ ai chăng là? Nào ai ai nhớ thương ai? Chập chùng mờ non tây đón thăm chim xa về đây. Mịt mù quá mây đầy. Ai nhớ ai chăng là? Nào ai ai nhớ hình ai? Hỏi ai ai nhớ ai chăng là? Nào ai nhớ thương ai?” (Nhớ nhung, rút từ Nửa thế kỷ tình ca, tập 1, NXB Trẻ 1996).

Gần nửa thế kỷ sau, cũng diễn tả về nỗi nhớ trong tình yêu, nhạc sĩ Phú Quang có cách thể hiện ngôn ngữ hoàn toàn khác: “Nỗi nhớ dâng đầy trong anh. Gương mặt em, nụ cười em, vòm ngực trắng. Tưởng như máu trong tim ngưng đọng. Nỗi nhớ dâng đầy dâng đầy. Ôi, chẳng có dòng sông mặt biển nào ngăn cách, mà sao em không thể đến bên anh. Để nỗi nhớ như con thuyền vượt sóng, đến bến bờ chỉ là giấc mơ. Căn phòng đêm nay câm lặng, sao như lửa cháy bốn bề. Em ùa chạy như lá khô gió cuốn, miên man trong nỗi đớn đau. Mà không thể ra ngoài nỗi nhớ. Không thể ra ngoài nỗi nhớ đâu anh (Tuyển chọn ca khúc Phú Quang – NXB Âm nhạc, HN, 1995).

Nếu như trong Nhớ nhung của Thẩm Oánh, ta bắt gặp một hệ thống ngôn ngữ mang tính chất cổ điển đầy ước lệ thì ở ca khúc của Phú Quang, cách diễn đạt đã hoàn toàn thay đổi. Những cách diễn đạt như: nhớ ngợp trời, sầu lắng, dáng mây huyền, vườn tà huy, gió luyến, chiều rơi, bóng dáng tơ đào, non tây đón thăm chim xa có thể nói ngày nay đã không còn thấy sử dụng nữa và bị xem là rất cũ. Dĩ nhiên vào thời kỳ ấy, những cách diễn đạt này vẫn có thể là những “ngữ thời thượng”. Cho đến phần ca từ trong ca khúc của Phú Quang, nhiều hình ảnh, biểu tượng và cách diễn đạt mới mẻ đã xuất hiện để khắc họa sâu sắc tâm lý tình cảm của nhân vật, từ căn phòng câm lặng, gió khô lá cuốn, không thể ra ngoài nỗi nhớ… Người nghe cảm nhận được nỗi nhớ như có hình hài cụ thể, lúc thì da diết đê mê, lúc lại cồn cào cháy bỏng, với nhiều kết hợp táo bạo mà trong ngôn ngữ ca từ của âm nhạc lãng mạn trước 1945 khó lòng có được.

Bàn về nỗi nhớ mãi mãi là không đủ, bởi như thi sĩ Nguyễn Bính đã từng thốt lên: Ví chăng nhớ có như tơ nhỉ/Em thử quay xem được mấy vòng?/Ví chăng nhớ có như vừng nhỉ/Em thử lào xem được mấy thưng? Một nhà thơ trẻ gần đây là Huyền Thư cũng viết: Nhớ rất nhiều là nhớ được bao nhiêu? Có những nỗi nhớ siêu hình không bút mực nào tả nổi, như khi ta đang ở một nơi mà lại nhớ chính về nơi đó: Chiều nay có một người du khách/Ở Ngự Viên mà nhớ Ngự Viên (Nguyễn Bính). Có nỗi nhớ như trong Kinh Thánh viết: “Tôi phải nhớ: Tôi phải chết!”. Thế nhưng đồng hành cùng nỗi nhớ, con người ta còn cần học cách để Quên. Đó là điều mà chúng tôi sẽ bàn tiếp trong một bài viết khác...­

ĐỖ ANH VŨ

Nguồn: Tinh hoa Việt

NGỮ PHÁP THƠ LÊ ĐẠT

Nhà thơ Lê Đạt

Mỗi ngôn ngữ tự nó là một nghệ thuật diễn đạt của tập thể. (E.Sapir)

Thuật ngữ ngữ pháp được sử dụng ở tiêu đề bài viết này không phải như một ẩn dụ mà ngược lại là một khái niệm thuần túy kỹ thuật và nghiêm xác. Ngữ pháp đáng lẽ ra phải bao hàm hai bộ phận là hình thái học và cú pháp nhưng đặc trưng của tiếng Việt đã chối bỏ bộ phận thứ nhất và đổ dồn gánh nặng lên cú pháp. Do đó, chúng tôi sẽ xuất phát từ mối quan hệ cú pháp để soi chiếu vào thơ Lê Đạt, một hiện tượng mà đến nay vẫn còn nhiều thách thức…

Sự giới thuyết trên cũng đã xác định hướng tiếp cận mà chúng tôi sẽ sử dụng trong việc giải mã thơ Lê Đạt, đó là tri thức và phương pháp của ngôn ngữ học. Có lẽ sẽ không có gì trái với lí luận và thực tiễn khi đứng trên một quan điểm như vậy. Ngôn ngữ là chất liệu của văn học - nhận định này được coi như một chân lí. Và nhất là khi Jakobson tuyên bố rằng “thi pháp học có thể được xem như một bộ phận cấu thành của ngôn ngữ học”^[1] và đi đến những phát kiến sáng chói trong khoa học văn học thì cái chân lí ấy lại càng vững vàng hơn bao giờ hết. Trong khi đó những nhà thơ như Trần Dần, Dương Tường, Lê Đạt đều được đồng thanh gọi là các nhà thơ ngôn ngữ và tác phẩm của họ được định danh là thơ ngôn ngữ.

Cách gọi “Thơ ngôn ngữ” thoạt nghe có vẻ bất ổn vì trùng ngôn nhưng ngược lại, đó là một nhận định hữu lí. Từ khi người ta bắt đầu dè dặt không dám nói to lên rằng “ngôn ngữ là công cụ của tư duy” thì cũng là lúc người ta khám phá ra sức mạnh và sự tự trị của ngôn ngữ. Sự chế ước và thống trị của ngôn ngữ đối với hiện thực và tư duy không phải đợi đến các triết gia của thế kỉ XX mới khám phá ra mà từ thời Humboldt^[2] những tư tưởng ấy đã được khai mở. Saussure không phải là người chạy tiếp sức cho quan điểm đó nhưng những phát minh của ông vô hình trung đã trao trả về cho ngôn ngữ sức mạnh tự thân của một hệ thống tín hiệu kì lạ mà trước ông chưa từng được hiển minh.

Ngôn ngữ là một cơ thể sống chứ không hoàn toàn là một phương tiện hay công cụ của một mục đích khác nào bên ngoài. Người ta không thể tư duy về bất cứ thứ gì khi nó chưa được ngôn ngữ hóa, hay nói cách khác chưa tham gia vào hệ thống ngôn ngữ.

Đến thơ hiện đại mà những đại diện là Trần Dần, Lê Đạt… người ta không còn làm thơ bằng ý nữa mà bằng chữ. Những điều trình bày trên chính là cơ sở triết học và ngôn ngữ học cho sự ra đời của một cuộc cách tân thơ triệt để trong thi ca. Gọi là “thơ ngôn ngữ” chính bởi lí do đó.

Trở lại với quan hệ cú pháp. Vì sao chúng ta lại khẳng định trong tiếng Việt không hề tồn tại quan hệ hình thái học? Hình thái học là quan hệ của hình vị với hình vị, tức quan hệ trong nội bộ từ, đó là mối quan hệ thuần túy hình thức và chỉ có trong những thứ tiếng biến hình. Tiếng Việt, một ngôn ngữ đơn lập điển hình mà “cương vị ngôn ngữ học của tiếng”^[3] đóng vai trò chi phối đến tất cả các bình diện từ tâm lí đến cấu trúc đã hoàn toàn loại bỏ sự có mặt của loại quan hệ này. Từ những nhà Đông phương học đến những nhà ngữ học phương Tây đều thống nhất với nhau ở điểm này. Từ những quan điểm khởi phát của Trần Trọng Kim, Nguyễn Hiến Lê đến sự nhũn nhặn của Nguyễn Tài Cẩn qua sự quyết liệt của Cao Xuân Hạo đều đồng tình trên một nhận định phủ quyết như thế. Ngay cả một người thao tác trên ngôn ngữ bằng một phương pháp thuần túy hình thức như Bloomfield cũng nhấn mạnh “ngôn ngữ này không có hình thái ràng buộc”^[4] (khi nhận định về tiếng Hán). Chỉ có quan hệ cú pháp là hiện thực trong tiếng Việt. Quan hệ cú pháp chính là quan hệ của từ với từ. Và tất cả những sự xác lập giữa các mảng hiện thực trong tiếng Việt đều thành tạo trên cơ sở của loại quan hệ này. Đặc điểm này cơ sở như thế nào đến thao tác thơ Lê Đạt, chúng ảnh hưởng và chi phối ra sao và Lê Đạt đã dụng võ như thế nào trên mảnh đất đặc trưng này...?

Xét một bài Hai Kâu của Lê Đạt:

Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải

Bóng lá răm phải ngày phả lại đắng cay

                                                (Phả lại)

Việc xác định các thành phần câu của hai câu thơ trên gần như là bất khả. Chúng ta không thể chỉ ra đâu là đề, đâu là thuyết, cũng như các thành phần câu khác. Phải chăng cấu trúc của thi ca đều như thế? Trong thơ mới tình hình hoàn toàn ngược lại. Ngay cả những người khó hiểu như Bích Khê, Hàn Mặc Tử, chúng ta cũng không mấy khó khăn khi làm công việc tương tự:

Đường kiến trúc/ nhịp nhàng theo điệu mới

            Đ                                  T

                                                (Duy tân - Bích Khê)

Ý xuân/ mát đến xương

    Đ                  T1                                 (B)

Ngậm tuyết phun lã chả

                T2

                                    (Xuân tượng trưng - Bích Khê)

B là một câu thơ vắt dòng, một câu ngữ pháp bị ngắt đôi ra làm hai dòng thơ. Cũng có trường hợp câu ngữ pháp bị ngắt ra thành ba hay bốn dòng thơ:

Dường có con chim báu

Rỉa cánh trên ngai lòng

Xòe xòe màu lông công

             (Xuân tượng trưng - Bích Khê)

Tuy cũng có lúc gặp phải chút bối rối khi phân tích cú pháp câu thơ Mới nhưng nhìn chung rất hiếm có một nỗi bất lực hoàn toàn nào ngăn trở ta. Đến đây ta thấy có một sự gần gũi giữa ngữ pháp thơ Mới và ngữ pháp văn xuôi. Phải chăng thơ Mới vẫn là “Một thứ văn xuôi đeo trang sức”^[5]? Từ trong sâu xa, câu thơ ngữ pháp của thơ Mới thực chất vẫn là những nhận định (mệnh đề) được thể hiện dưới hình thức thi ca.

Tôi muốn tắt nắng đi

Cho mầu đừng nhạt mất

Tôi muốn buộc gió lại

Cho hương đừng bay đi

                        (Vội vàng - Xuân Diệu)

Người ta hoàn toàn xác định được điều Xuân Diệu đang nói trong những câu thơ trên, nhưng với: Bãi nổi sông thon chiều vỗ én/ Đồi mềm mây lưu thủy mắt thuyền quyên (Vũ ẻn) của Lê Đạt thì chẳng có cái “ý” nào được truyền tải ở đây, cũng chẳng có kinh nghiệm hay nhận định gì của tác giả, mà tất cả đổ dồn vào việc làm sống dậy các từ ngữ. Ngữ pháp của hai câu thơ này bị xuống cấp và đồng thời với nó là sự lên ngôi của thi tánh. Nhưng vì sao lại có hệ quả này? E. Sapir khi nói về phương thức trật tự từ đã gọi đó là phương pháp đơn giản nhất, tiết kiệm nhất và đi đến nhận định: “Nhưng điều đáng để ý là hễ người ta đưa ra hai hay nhiều khái niệm căn bản tiếp theo nhau cho trí tuệ con người thì nó sẽ cố gắng thiết lập những quan hệ nào đó giữa những khái niệm này” ^[6]. Ngữ đoạn tiếp theo nhau mà chúng tôi nhấn mạnh ở trên cần được lưu tâm một cách đặc biệt để tránh những thao tác làm việc cảm tính và thiếu căn cứ mà ta có thể gặp ở rất nhiều những công trình lớn nhỏ trong nghiên cứu thi ca. Vấn đề này chúng tôi sẽ trở lại ở phần sau của bài viết.

Bãi nổi (và) sông thon (và) chiều vỗ én

Đồi mềm (và) mây lưu thủy (và) mắt thuyền quyên

Bãi (thì) nổi sông (thì) thon chiều (thì) vỗ (về chim) én

Đồi (thì) mềm mây (thì) lưu (giữ) thủy mắt (thì như) thuyền quyên

Bãi nổi (cùng với) sông thon (và) chiều vỗ én

Đồi mềm (cùng với) mây lưu thủy (và) mắt thuyền quyên

Bãi nổi (trên) sông thon (trong) chiều (đang) vỗ (về chim) én

Đồi (như) mềm (trong) mây lưu (lại dưới bóng) thủy (như) mắt thuyền quyên

Tất cả những từ trong () đều là những cố gắng thiết lập những mối quan hệ giữa các yếu tố trước và sau nó. Những cố gắng ấy có thể tiếp tục và cho ra rất nhiều những kết quả khác nữa. Điều này đồng nghĩa với việc hai câu thơ trên sẽ có vô số nghĩa được thành tạo trên sự xác lập những quan hệ tương ứng. Nhưng dù sao, đến cuối cùng những câu thơ này cũng không phải là những mệnh đề theo kiểu thơ Mới. Sự đa nghĩa được dồn vào từ làm cho chúng sống dậy, dựng sững lên và chính nó nắm giữ vai trò phát nghĩa chứ không phải câu thơ trong tính toàn vẹn cú pháp của mình.

Nếu thơ tiền hiện đại nói chung là “con tàu đưa ta đến đích” thì thơ Lê Đạt là “kẻ rong chơi dẫn ta đi dạo”^[7] (Donald Davie). Cuộc đi dạo sẽ luôn khiến ta phải dừng lại nhìn ngắm, thưởng ngoạn và nghiền ngẫm trên từng bước chữ, đường chữ chứ không giống như một cuộc chạy việt dã của văn xuôi xô đẩy ta lao về phía trước với một mãnh lực đã được tự động hóa của cú pháp. Thơ Lê Đạt là một nỗ lực gạt bỏ hay hạ bệ cú pháp - một “phạm trù phi thơ” (Hulme) để đạt tới một “độ không của lối viết” (R. Barthes), biến nhà thơ thành phu chữ trong xưởng lao động thủ công thơ.

R. Jakobson đã đặt tên cho một bài viết của mình là “Thơ của ngữ pháp và ngữ pháp của thơ” ^[8]. Thơ Lê Đạt không phải là thơ của ngữ pháp. Ngữ pháp ở đây được hiểu là cấu trúc cú pháp của ngôn ngữ tự nhiên, ngôn ngữ sơ cấp. Với sự hạ bệ ngữ pháp tự nhiên và xác lập một “ngữ pháp của thơ” của riêng mình Lê Đạt đã làm sống dậy những vỉa từ, những quặng chữ, biến chúng thành vàng ròng.

Hè thon cong thân nắng cựa mình

Gió ngỏ tình

                        xanh nín lộc

                                      giả làm thinh

                                              (Nụ xuân)

Rất khó để ngắt nhịp câu thơ đầu. Hay nói cách khác có rất nhiều bước thơ có thể được hiện thực hóa. Thực chất của sự ngắt nhịp xét đến cùng cũng là những cố gắng xác lập những quan hệ nội tại trong câu thơ.

Hè thon/ cong thân nắng/ cựa mình

Hè (thì) thon cong/ thân nắng (thì) cựa mình 

Hè thon cong thân/ nắng cựa mình

Hè thon cong thân nắng/ cựa mình

Trên mỗi gạch chéo (/) là một cố gắng nối kết để từ bỏ tính phi lí và đi đến một logic đang tiềm tàng. Câu thơ Lê Đạt đa nghĩa vì lẽ đó.

Sự xuống cấp của ngữ pháp thơ đã dẫn đến nhiều hệ quả quan trọng khác. Thuật ngữ “ghép chữ” ^[9] mà Đỗ Lai Thúy “tạm dùng” cho Xuân Sanh trong Mắt thơ có lẽ càng phù hợp hơn khi nói về thơ Lê Đạt. Sẽ là bất hợp lí khi dùng những khái niện như “tỉnh lược” hay “đảo ngữ” để nói về thơ ông. Nếu thật sự có những thao tác ấy thì việc phục dựng là hoàn toàn có thể nhưng ở đây sự thể lại chống đối một cách quyết liệt. Tất cả những biện pháp tu từ truyền thống đều bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Phá bỏ cấu trúc ngữ pháp tự nhiên, sử dụng cấu trúc độc lập mà hệ quả là tạo ra một ảo giác về phương thức thơ ghép chữ là thể tánh của thơ Lê Đạt. Những điều này nói cho ta biết rằng thơ Lê Đạt được tạo sinh ^[10] chủ yếu trên trục kết hợp. Và cái “Vương quốc của ẩn dụ” mà người ta gán cho thơ của người phu chữ nhịn nói này dường như là một nhận định võ đoán. Một ví dụ cho sự lẫn lộn này là sự khác nhau trong cách quan niệm của Đinh Trọng Lạc khi ông xếp nhân hóa vào nhóm ẩn dụ trong khi đó Nguyễn Phan Cảnh lại đưa vào nhóm hoán dụ. Chúng tôi đồng quan điểm với Nguyễn Phan Cảnh, nhân hóa thực chất là một phương thức tu từ ngữ nghĩa được kiến tạo trên trục kết hợp. Chỉ ở đâu thao tác lựa chọn là chủ đạo thì ở đó ẩn dụ mới thực sự tìm thấy vương quốc của mình. Thơ Lê Đạt lấy trục kết hợp làm “mê lộ phố” đã thiết lập những quan hệ tương cận cho một thế giới hoán dụ sinh khởi.

Ba loại cú pháp tiêu biểu cho ba quan điểm về ngữ pháp thơ của ba tác giả Tây phương là Hulme với cú pháp độc lập, Finollosa với cú pháp động tác và Susane Langer với cú pháp thống nhất được Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân tổng hợp trong Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường đều xuất hiện với mức độ đậm nhạt khác nhau trong thơ Lê Đạt. Nhưng loại cú pháp chủ đạo nắm giữ vai trò quyết định tới phẩm chất cách tân của thơ Lê Đạt là cú pháp độc lập của Hulme mà chúng tôi đã từng bước trình bày trong bài viết. Loại cú pháp này là một tử huyệt dẫn đến “cái chết của tác giả” (R. Bathes). Từ trong mãnh lực chi phối của cú pháp độc lập hàng loạt ý tượng, biểu tượng được dựng lên, thơ trở nên giàu hình ảnh hơn bao giờ hết; nó hoàn toàn là một đối cực của “thơ không hình ảnh” và “thơ ngữ pháp” (Jakobson). Cũng cần phải nói thêm rằng: xét về số lượng thì cấu trúc độc lập không làm thành một áp lực đè nén những loại cú pháp khác nhưng ngược lại đó là nơi tập trung sự sáng tạo độc đáo làm nên tính hiện đại của thơ Lê Đạt. Thơ Lê Đạt nhập vào dòng chảy của thơ hiện đại thế giới, cùng minh chứng cho triết học ngôn ngữ một cách hùng hồn. Việc phá vỡ cấu trúc câu thơ tiền hiện đại và thay thế bằng những quan hệ cú pháp mới đã ngăn chặn sự đổ dồn một cách tự động và mù quáng của ngữ pháp lên từng yếu tố buộc người đọc phải dừng lại và thiết lập ở đó một “lý do” biến sự phi lý và hỗn độn thành “có nghĩa” một cách lâm thời và không thuần nhất. Sự không thuần nhất mà chúng tôi nói đến một phần là quy chiếu vào nghĩa liên nhân. Mỗi người do kinh nghiệm và cảm thức cá nhân mà có những cách xác lập khác nhau trước cấu trúc mở của câu thơ. Người đọc từ cánh cửa này đi vào sáng tạo và trở thành đồng tác giả.

Mô hình tam phân: tác giả-tác phẩm-người đọc trong phê bình văn học hiện đại được hiện thực với một trương lực (độ căng) hơn bao giờ hết trong cấu trúc gián đoạn của thơ Lê Đạt.

Liễu líu lo tình chim dịch biếc

Nhụy lời râu bướm tiếp âm hương

Hai câu thơ này là một ví dụ tiêu biểu cho loại cấu trúc gián đoạn của cú pháp độc lập. Liễu không thể “líu lo” được nên người đọc phải hợp lí hóa bằng cách tạo ra nhưng quan hệ mới như: (trong khóm) liễu (đang) líu lo tình chim, liễu (như đang) líu lo, liễu (mà còn) líu lo… Đấy là chưa nói đến việc xác lập quan hệ ngữ pháp cho cả câu thơ này:

(Trong khóm) liễu (đang) líu lo tình (của loài) chim (lúc đang cố) dịch (màu xanh) biếc (của liễu).

Liễu (đang) líu lo (hay) tình (của) chim (đang cố biến) dịch (sang màu xanh) biếc (của liễu).

Sự xác lập những quan hệ mới theo phương cách như vậy vẫn còn có thể tiếp tục và cứ sau một lần nối kết ta lại có một nghĩa mới cho chữ, cho câu. Chúng tôi không đồng tình với cách giải mã bằng cách đảo lại trật tự câu thơ để cố hiểu nó. Ví như:

Liễu líu lo tình chim dịch biếc  (1)

đổi thành:   Tình chim líu lo dịch liễu biếc  (2)

Khi thao tác như vậy, người ta đã khẳng định rằng: (1) chẳng qua là do (2) đảo trật tự mà thành! Và việc giải nghĩa chỉ là khôi phục lại cái cấu trúc tiền thân ấy mà thôi. Với cách quan niệm như vậy thơ sẽ bị giết chết từ trong bản thể của nó mà hậu quả nhãn tiền là coi như câu thơ đã được khai thác đến kiệt cùng, quá trình giải mã chấm dứt và thơ sẽ trở thành một mẩu tin chỉ để đọc một lần.

Việc làm này vi phạm một cách thô lỗ nguyên lí tuyến tính của năng biểu[11] mà người thầy của ngôn ngữ học hiện đại, F. de Saussure đã dạy. Một hậu quả nghiêm trọng nữa là việc giải mã thơ hiện đại trên nền tảng những hiểu biết về đặc trưng của thơ truyền thống. Sự than thở và lên án về thơ Lê Đạt mà một số người gọi là “hũ nút” chính là biểu hiện của sự lầm đường lạc lối này.

 (270/08-11)

 LƯƠNG TÚ TUẤN

______________________

[1] R. Jakobson(2008), Thi học và ngữ học (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb Văn học.

[2] Những cơ sở triết học trong ngôn ngữ học 1984(Trúc Thanh dịch), Nxb Giáo Dục.

[3] Cao Xuân Hạo (2007), Tiếng Việt, mấy vấn đề ngữ âm ngữ pháp ngữ nghĩa, NXB Giáo Dục.

[4] Dẫn theo Cao Xuân Hạo (2007), Tiếng Việt, mấy vấn đề ngữ âm ngữ pháp ngữ nghĩa, NXB Giáo Dục.

[5] R. Barthes (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), NXB Hội Nhà Văn

[6] E. Sapir (2000), Ngôn ngữ, dẫn luận vào việc nghiên cứu tiếng nói (Vương Hữu Lễ dịch), ĐHKHXH và NV TP. HCM.

[7] Dẫn theo Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân (2000), Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường (Trần Đình Sử dịch), NXB Văn Học.

[8] Trịnh Bá Đỉnh (2011) chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, NXB Hội nhà văn

[9] Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt thơ, NXB Văn hóa Thông tin.

[10] Thuật ngữ của Thụy Khuê trong Tạp chí Thơ, số 4 - 2009, Bóng chữ của Lê Đạt, NXB Hội nhà văn

[11] F. de Saussure (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (Cao Xuân Hạo dịch), NXB KHXH

TÁC GIẢ VÀ TÁC PHẨM KHÁC:

@ NGUYỄN THỊ HẠNH LOAN - BAN MAI VÀ HOA HỒNG ĐA SẮC

@ VĂN LÊ VIẾT VỀ CHIẾN TRANH LÀ ĐỂ CỦNG CỐ ĐẠO ĐỨC VÀ LẼ PHẢI

@ LÝ VĂN SÂM - DANH NHÂN VĂN HÓA CỦA ĐẤT ĐỒNG NAI

@ GẶP NGƯỜI HÁI MỘT GIẤC MƠ: LÊ KHÁNH MAI

@ NHỮNG NGẢ ĐƯỜNG TRONG THƠ CHIM TRẮNG

@ NHÀ VĂN SƠN NAM: CÀNG GẦN CÀNG THẤY LẠ

@ NGUYỄN QUANG THIỀU ĐI VỀ PHÍA SÁNG

@ NGUYỄN TẤT NHIÊN: MỘT ĐỜI THƠ BI THIẾT

@ PHAN THỊ THANH NHÀN: BỀ NGOÀI CƯỜI NỤ, BÊN TRONG KHÓC THẦM…

@ NHÀ VĂN TRANG THẾ HY: NGƯỜI “ĐI CHỖ KHÁC CHƠI”

@ LÊ VĂN THẢO - NGƯỜI LÊN NÚI THẢ MÂY

@ TRẦN DẦN: GIẢI MỘT BÀI TOÁN VĂN CHƯƠNG

@ NGUYỄN NHẬT ÁNH: CÓ NHỮNG NỖI BUỒN TRONG VEO

@ CHỈ CÓ THỂ LÀ… THU BỒN

@ DI LI NGƯỜI ĐẸP VIẾT ĐẸP

@ VỐN SỐNG VÀ BẢN LĨNH CẦM BÚT CỦA TRẦN TỬ VĂN

@ PHẠM CÔNG THIỆN & Ý THỨC MỚI

NHÀ VĂN NGUYỄN NHẬT ÁNH: VIẾT VĂN BẰNG SỰ TRẢI NGHIỆM, QUAN SÁT VÀ LÒNG YÊU NGHỀ

Đó là chia sẻ của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh trong buổi giao lưu với sinh viên khoa Văn-Đại học sư phạm Hà Nội sáng 9.12. Nhiều câu hỏi và chia sẻ đã được "tác giả của tuổi thơ” này giải đáp. Buổi giao lưu đã thu hút hàng trăm sinh viên tại Đại học Sư phạm Hà Nội tới tham dự.

Nhà văn Nguyễn Nhật Ánh

"Hiệp sĩ của tuổi thơ"

Xuất hiện từ những năm 80 của thế kỷ XX, Nguyễn Nhật Ánh đã bắt đầu đánh dấu tên tuổi của mình trong lòng nhiều lớp thế hệ thiếu nhi bởi lối viết truyện giàu cảm xúc, sự chân thành sâu sắc với lối tư duy đậm tính triết lí, đầy ngỗ nghịch và mang tính đột biến cao.

Tại chương trình giao lưu, nhiều em học sinh, sinh viên thể hiện sự mến mộ của mình với nhà văn đầy tài năng này bằng cách chỉ ra một loạt tác phẩm gây “chấn động” nền văn học thiếu nhi như: Cho tôi xin một vé đi tuổi thơ, Tôi là bêtô, Kính vạn hoa, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh…

Nhà văn cho biết, cuộc sống hiện đại đầy biến động với sự du nhập của văn hóa nước ngoài vào Việt Nam, trẻ em được tiếp xúc với nhiều công nghệ hiện đại nên dễ bị lôi kéo vào những con đường khác ngoài văn học. Vì vậy ông tâm niệm: “Các nhà văn phải viết loại sách để đáp ứng được nguyện vọng của các em, đẩy lùi văn hóa độc hại ra khỏi nhà trường.” Với thiên chức là một người “cầm bút” nhà văn đã viết, đang viết và sẽ tiếp tục viết những tác phẩm cho lứa tuổi này.

“Viết sách cho tuổi thơ là vì có trách nhiệm với bạn đọc, khi những tác phẩm của mình đang được lứa tuổi này mong chờ mỗi ngày. Hơn thế nữa đó còn là vì tâm hồn tôi đã gắn liền với tuổi thơ, có nhu cầu viết sách để được trở về lại những “sân ga, bến tàu” của tuổi thơ.” – Nhà văn Nguyễn Nhật Ánh chia sẻ.

Nhiều chia sẻ thú vị

Có câu hỏi được đặt ra như đâu là bí quyết của sức viết bền bỉ và sự quyến rũ của ngòi bút đến như vậy? Ý tưởng văn chương của nhà văn từ đâu mà có? Hay nhiều câu hỏi khác liên quan đến các tác phẩm khác như câu hỏi về các nhân vật của trong truyện có nguyên mẫu thật hay không? Rồi nhà văn có lên đề cương chi tiết, sắp xếp các nhân vật trong truyện của mình như thế nào mà lại hay như thế?... được các bạn sinh viên gửi tới nhà văn.

Giải đáp những thắc mắc này của các bạn sinh viên, nhà văn Nguyễn Nhật Ánh tươi cười chia sẻ một cách hết sức chân thành. Ông cho biết kỷ luật lao động, sự cần mẫn và lòng yêu nghề chính là bí quyết để ông có thể cho ra đời những tác phẩm của mình. Không những thế, để tác phẩm của mình được sống động, tự nhiên mà hấp dẫn, nhà văn cần có sự trải nghiệm, ký ức, sự quan sát và óc tưởng tượng.

Ông cho biết thêm, hầu hết các nhân vật trong tác phẩm của mình đều là hư cấu nhưng những tình huống, những chi tiết trong tác phẩm lại là có thật. Cũng có những nhân vật là tổng hợp nhiều tính cách của những người bạn ngoài đời thực để đưa vào tác phẩm. Chính vì thế những tác phẩm của ông, bạn đọc nhìn thấy mình ở trong đó, như được sống ở thời đó vậy.

Những nhân vật trong tác phẩm của mình, ông thường tạo không gian cho chính nhân vật được chủ động quyết định đời sống của mình, xác định đích đến và để cho nhân vật trong truyện phát triển theo hướng tự nhiên chứ không gượng gạo, gò bó giống như con rối bị giật dây. Lối kể chuyện tự nhiên cùng với việc huy động những ký ức, kỷ niệm có thật, sự trải nghiệm tạo nên một sự cuốn hút cho tác phẩm của mình.

Giải thích về những cái kết trong nhiều truyện như: Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, Chuyện xứ LangBiang… đều là kết mở. Nhà văn cho biết trong các câu chuyện của mình ông thường để một “khoảng trống về mặt văn bản” để chính bạn đọc cùng tham gia đồng sáng tạo với người viết. Không phải tất cả cái gì trong truyện cũng nói hết để tạo sự liên tưởng, sự kết nối và sự thú vị cho cả người đọc và người viết.

Cũng trong chương trình giao lưu, nhà văn đã dành thời gian để ký tặng sách lưu niệm tới những người đã tham gia, những bạn trẻ hâm mộ sách của ông.

***

Nguyễn Nhật Ánh sinh ngày 7.5.1955 ở xã Bình Quế, huyện Thăng Bình, tỉnh Quảng Nam. Ông là nhà văn chuyên viết truyện cho lứa tuổi thiếu nhi. Những tác phẩm của ông bắt đầu xuất hiện rộng rãi vào những năm 80 của thế kỷ XX. Cho đến nay, nhà văn tài ba này đã có khoảng hơn 100 tác phẩm được xuất bản. Ngoài viết văn, ông còn được biết đến là một nhà báo, một người bình luận thể thao, chuyên gia tư vấn tình cảm… Nhiều tác phẩm của ông đã được chuyển thể thành phim như Áo trắng sân trường, Kính vạn hoa, Chú bé rắc rối… và mới đây nhất là Tác phẩm Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh.

VƯƠNG TRẦN

Nguồn: LĐO

NHÀ VĂN NGUYỄN QUANG SÁNG, TÀI NĂNG LỚN TRỌNG CHỮ “DUYÊN”

Nhắc về sự nghiệp của nhà văn Nguyễn Quang Sáng, những giá trị mà tác phẩm của ông để lại thật đáng kính nể. Đó là những bài học về giá trị nhân văn sâu sắc đã đi cùng với một thế hệ dân tộc trong những ngày chiến tranh khói lửa. Với chất giọng Nam bộ hiền lành, mộc mạc nhà văn Nguyễn Quang Sáng cùng với những tên tuổi khác như Hồ Biểu Chánh, Sơn Nam... đã tạo ra một phong cách văn chương riêng biệt, đậm hồn người hồn đất phương Nam…

Nhà văn Nguyễn Quang Sáng

Chiều muộn ngày 13/2/2014, nhà văn Nguyễn Quang Sáng đã chia tay cuộc đời này để về bên kia của thế giới một cách nhẹ nhàng, thanh thản. Cuộc đời khép lại ở tuổi 82 nhưng những giá trị mà nhà văn Nguyễn Quang Sáng để lại sẽ còn đọng mãi với thời gian.

Vĩnh biệt một cây bút tài ba

Nhà văn Nguyễn Quang Sáng hưởng thọ 82 tuổi. Ông là người con của xã Mỹ Luông, huyện Chợ Mới, tỉnh An Giang. Sinh thời, nhà văn Nguyễn Quang Sáng là một cây bút tài ba. Ông bắt đầu sáng tác khi còn khá trẻ. Giọng văn của Nguyễn Quang Sáng giản dị, mộc mạc nhưng phản ánh chân thật giá trị cuộc sống. Từng lời văn, câu truyện của ông đưa tâm hồn độc giả đến những giá trị nhân văn sâu sắc. Và đâu đó, độc giả chẳng bao giờ quên được bé Thu trong Chiếc lược ngà, hay những hình ảnh được cảm xúc trong Mùa gió chướng, Cánh đồng hoang... những tác phẩm đã đi cùng với lịch sử một giai đoạn của dân tộc hào hùng. Qua những câu chuyện của ông, cả thế giới phải biết đến dân tộc Việt Nam tuy nhỏ bé anh dũng, luôn kiên cường và bất khuất trong mọi hiểm nguy, gian khổ.

Cuộc đời của ông khá đặc biệt. Mới 14 tuổi ông đã giác ngộ cách mạng. Tham gia theo tiếng gọi sông núi khi tuổi đời còn khá trẻ. Ông đã chiến đấu cho hòa bình bằng cả trái tim và khối óc của mình. Trong cuộc đời sự nghiệp của mình, ông viết trên 20 tác phẩm gồm truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch bản phim, ký và tản văn. Nhiều giải thưởng văn học mà đỉnh cao là giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật đợt II năm 2000. Những tác phẩm của ông khiến người đọc phải day dứt về nỗi đau của chiến tranh, sự căm phẫn về tội ác mà chiến tranh đem lại. 39 năm sau ngày đất nước hòa bình nhưng những giá trị ấy vẫn còn sâu sắc. Ông đã sống, chiến đấu một cách trọn vẹn để rồi những lao động nghệ thuật ấy sẽ luôn tồn tại với thời gian và cuộc đời này.

Ông từng kể về một thời lao động nghệ thuật nghiêm túc của mình, sự ra đời của quyển tiểu thuyết đầy ấp ủ: "Khi ấy tôi viết rất say mê, viết  liên miên một hơi ba trăm trang. Ở rừng thiếu giấy tôi viết bằng giấy nhựt trình, viết bên ngọn đèn dầu bên bờ kênh rừng U Minh năm 1952, viết xong tôi đọc cho họa sĩ Hoàng Tuyển nghe, anh khen hay khuyến khích tôi viết tiếp. Kỷ niệm thời thơ ấu, cha mẹ, người thân và cảnh vật quê hương cứ theo dòng mực tràn ngập trên trang viết". Rồi tác phẩm Chiếc lược ngà ra đời cũng đặc biệt làm sao: "Mùa nước lũ tôi phải kê ván lên sát ngọn cây mà ở. Sống như trên một chiếc xuồng. Không có bàn tôi lấy giấy cát-tông chồng lên làm bàn viết, khi ấy máy bay trên trời rầm rộ".

Mặc cho những điều đó, nhà văn Nguyễn Quang Sáng luôn chiến đấu bằng ngòi bút của mình một cách cần mẫn và kiên cường. Các tác phẩm của ông ra đời với tinh thần chiến đấu cao. Luôn lao động nghệ thuật nghiêm túc, bởi trong suốt quá trình cầm bút ông luôn quan niệm yếu tố hàng đầu của một người cầm bút, đó là sự trung thực, và sự tâm huyết với nghề, ông chia sẻ: "Yếu tố đầu tiên, là phải có tâm huyết với nghề nghiệp. Không nên nghĩ là mình sẽ làm giàu hay được nổi tiếng. Đôi khi chúng ta phải hy sinh vì nghệ thuật. Yếu tố tiếp theo chính là vốn sống, vốn kiến thức nhất định để quyết tâm theo đuổi con đường mình đã chọn. Quan trọng nhất là phải có một niềm say mê, nó sẽ là động lực giúp ta không ngừng học hỏi và sáng tạo".

Những ngã rẽ bất ngờ bởi chữ "duyên"

Nguyễn Quang Sáng luôn xem trọng chữ "duyên". Ông bảo cuộc đời ông là những ngã rẽ bất ngờ, đặc biệt. Ngoài tác phẩm văn học, Nguyễn Quang Sáng còn có duyên với kịch bản phim. Ông được xem là của hiếm của làng điện ảnh nước nhà. Ông bảo khi được một người anh chia sẻ rằng, văn của tôi giàu hình ảnh, rất hợp với các kịch bản phim nên tôi đã quyết định thử sức ở lĩnh vực nghệ thuật này. Đặc biệt, những tác phẩm của ông ra đời là do sự tìm tòi, tự học hỏi chứ không qua bất cứ trường lớp nào. Ông từng bảo: "Tôi chưa bao giờ đọc một tài liệu hướng dẫn viết kịch bản nào cả. Tôi tự học bằng cách đi xem phim. Tôi luôn tự đặt ra câu hỏi tại sao rồi tự mình lý giải. Khi đã lý giải được là tôi biết mình có thể viết kịch bản".

Mặc dù không qua trường lớp, tự học là chính nhưng bằng tài năng của mình, các tác phẩm của ông trở thành những tác phẩm kinh điển của làng điện ảnh Việt Nam. Gây được sự xúc động và sự đồng cảm lớn của người xem. Có lẽ, không ai quên được những bộ phim Cánh đồng hoang, Mùa gió chướng, Cho đến bao giờ, Mùa nước nổi, Dòng sông hát, Như một huyền thoại... Nổi bật trong số tác phẩm này là bộ phim Cánh đồng hoang. Khi hỏi ông có hài lòng với bộ phim này không thì ông lắc đầu bảo: "Có một cảnh quay đứa bé nhìn vào máy nên không hay. Nhưng rồi ông cũng bảo đã lỡ rồi không thể bắt đứa nhỏ quay lại được nữa. Và nỗi băn khoăn của ông như chưa bao giờ dứt được".

Rồi ông lại trăn trở cho nền nghệ thuật nước nhà với sự day dứt, ông bảo: "Bây giờ vốn sống của người viết kịch bản trẻ còn chưa đủ nhiều, cho nên khủng hoảng kịch bản, không chọn ra kịch bản hay, vì vậy người ta dễ chán. Kịch bản phim truyện bây giờ nặng về cách thức giải trí nhiều, mà giải trí không hề đơn giản đâu, giải trí cũng là một nghệ thuật. Có người nói viết giải trí dễ thì không đúng chút nào, bởi nếu dễ thì nó đã hay rồi". Trăn trở khá nhiều về điện ảnh của nước nhà. Ông cho rằng các kịch bản làm phim chưa thực sự hay. Mà kịch bản không hay không thể nào tạo ra được một bộ phim đặc sắc.

Ông cũng dẫn ra những yếu tố để thay đổi, ông chia sẻ: "Phải có sự hiểu biết về điện ảnh, hiểu biết ở đây không phải là đi học, mà tự học, tự suy nghĩ. Phải có tư duy tốt về hình ảnh nhưng nói chung phải năng khiếu. Chỉ nên viết những gì mình biết thôi, chứ không nên chạy theo lợi nhuận, chạy theo tên tuổi, chạy theo tiền bạc. Bởi những điều này không phải là yếu tố, là nguyên nhân cho sự thành công. Cái thành công là vốn sống của mình đến đâu. Mình biết 10 thì nên viết 1 thôi. Còn bây giờ người ta biết có 1 mà viết đến 10 thì thành ra loãng ngay, nhạt nhẽo. Phải tinh tường và sâu sắc về vấn đề mình viết.  Mà phải "nuôi" nó lâu, "nuôi" trong lòng mình đó cho đến khi "chín muồi", đến một ngày nào đó cảm hứng rồi thì mình mới viết. Không nên viết "non", cũng giống như trái cây vậy, chín thì ăn mới ngon chứ còn non thì không. Còn đến lúc "chín" rồi mà anh không "hái" thì nó cũng tự nhiên "rụng".

Nhắc về sự nghiệp của nhà văn Nguyễn Quang Sáng, những giá trị mà tác phẩm của ông để lại thật đáng kính nể. Đó là những bài học về giá trị nhân văn sâu sắc đã đi cùng với một thế hệ dân tộc trong những ngày chiến tranh khói lửa. Với chất giọng Nam bộ hiền lành, mộc mạc nhà văn Nguyễn Quang Sáng cùng với những tên tuổi khác như Hồ Biểu Chánh, Sơn Nam... đã tạo ra một phong cách văn chương riêng biệt, đậm hồn người hồn đất phương Nam. Ông ra đi để lại niềm tiếc thương vô hạn cho một tài năng nghệ thuật cao cả nước nhà. Ở nơi đây, những người con đất Việt xin được thắp một nén hương lên mộ ông để bày tỏ lòng tiếc thương vô hạn với một tài năng, đã cống hiến cả cuộc đời mình cho quê hương đất nước!    

Ra đi thanh thản

Chiều ngày 13/2, vào lúc 17h, khi hay tin nhà văn Nguyễn Quang Sáng qua đời, chúng tôi đã có buổi chia sẻ với đạo diễn Nguyễn Quang Dũng - người con trai thứ của nhà văn Nguyễn Quang Sáng. Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng chia sẻ: "Mấy hôm nay thấy ba khỏe hơn, đi lại nhiều nhưng không ngờ ba lại ra đi. Tuy nhiên, ba đã ra đi một cách thanh thản, không có điều gì phải trăn trở". Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng cũng cho biết, anh không được tiễn đưa ba ở giây phút cuối đời. Khi ấy chỉ có mẹ là ở bên ba anh. Anh viết nhẹ nhàng trên trang mạng xã hội: "Kết thúc một chặng đường, ba tôi, nhà văn Nguyễn Quang Sáng đã chia tay gia đình tôi. Ba đến nơi gặp những bạn bè thân, chú Trịnh Công Sơn, chú Bảo Phúc. Chúc ba vui vẻ nơi ấy! Má và các con yêu ba! Cám ơn thượng đế cho con được làm con của ba".

MAI THY

Theo ĐSPL

BÀI LIÊN QUAN:

@ VỐN SỐNG VÀ BẢN LĨNH CẦM BÚT CỦA TRẦN TỬ VĂN

@ PHẠM CÔNG THIỆN & Ý THỨC MỚI

@ ĐI TÂY NGUYÊN VỚI NHÀ VĂN TRUNG TRUNG ĐỈNH

@ BIỂU TƯỢNG GIÓ TRONG BƯỚC GIÓ TRUYỀN KỲ CỦA PHAN HOÀNG

@ TRẦN NINH HỒ: AI BẢO TÓC BẠC THÌ THÔI THƠ TÌNH

@ ĐINH HÙNG – BỨC MẬT MÃ HUYỀN BÍ

@ LY HOÀNG LY NGƯỜI GỌI HỒN CHO ĐÊM

@ LEV TOLSTOY ĐÔI MẮT VÀ ĐÔI TAY NGƯỜI NGHỆ SĨ

@ VŨ TRỌNG PHỤNG - TÀI NĂNG VÀ THỜI CUỘC

@ CHIẾN KHU Đ - MỘT THỜI LỪNG LẪY HUỲNH VĂN NGHỆ

@ TÔ THÙY YÊN, MỘT TRONG NHỮNG TIẾNG THƠ LỚN VĂN CHƯƠNG MIỀN NAM.