Hai bài báo này chứa đựng mầm mống những tư tưởng lớn
(nguyên lý đối thoại, diễn ngôn, liên văn bản, tính khác, tính lai, tiểu thuyết
phức điệu, lý thuyết phát ngôn, thể loại lời nói, siêu ngôn ngữ học...) mà ông
phát triển trong luận án tiến sĩ và công bố trong hai kiệt tác Học thuyết Freud: một phác thảo phê
phán (1927) và Chủ
nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (1929) cùng loạt bài viết công
bố năm 1930: Về ranh giới giữa
thi pháp học và ngôn ngữ học và Phong cách học lời nói nghệ thuật. Những tư tưởng vượt thời đại
rất xa của ông là lý do khiến ông bị phái Marxist máy móc ở Liên Xô phê phán dữ
dội, và sau đó bị lãng quên một thời gian dài trước khi được tái phát hiện ở
phương Tây. Đầu thập niên 1930, bệnh lao phổi tái phát, ông mất năm 1936.
Chúng tôi xin trân trong giới thiệu bản dịch bài báo Lời trong cuộc sống và lời trong thơ do
Ngô Tự Lập dịch từ tiếng Nga.
Nhà nghiên cứu Voloshinov
I
Phương pháp xã hội học, trong khoa học văn chương gần như
mới chỉ được sử dụng để nghiên cứu các vấn đề lịch sử, trong khi
các vấn đề của cái gọi là thi pháp học lý thuyết là cả một nhóm các vấn đề -
liên quan đến hình thức nghệ thuật, các yếu tố khác nhau của nó, phong cách, và
nhiều vấn đề khác - vẫn còn gần như chưa được tiếp cận bằng phương pháp này.
Có một ý kiến sai lầm, nhưng dù vậy ngay cả một số nhà
Marxist cũng chia sẻ, cho rằng phương pháp xã hội học hiệu chỉ có thẩm quyền ở
nơi nào hình thức nghệ thuật thi ca, được phức tạp hóa bởi yếu tố tư tưởng – một
yếu tố nội dung - bắt đầu sự phát triển lịch sử trong các điều kiện của thực tế
xã hội bên ngoài. Còn bản thân hình thức thì có bản chất và quy luật riêng,
không mang tính xã hội, mà là đặc thù nghệ thuật.
Quan điểm này trái ngược một cách căn bản với các nguyên
lý của phương pháp Marxist: nhất nguyên luận và tính lịch
sử. Sự tách rời giữa hình thức và nội dung, sự tách rời giữa lý thuyết và lịch
sử - đó là kết quả của những quan điểm loại này.
Nhưng chúng ta sẽ nán lại nơi những quan điểm sai lầm như
vậy chi tiết hơn một chút: chúng quá đỗi đặc trưng cho toàn bộ nghệ thuật học
hiện đại.
Sự phát triển rõ ràng và nhất quán nhất của quan điểm này
được GS. Sakulin[1] đưa ra gần đây. Ông phân biệt trong văn chương
và lịch sử của nó hai chuỗi vấn đề: nội tại (bên trong) và nhân quả (lý do). “Hạt
nhân nghệ thuật” nội tại của văn chương có cấu trúc và quy luật đặc thù, riêng
biệt của nó; do đó nó có thể phát triển độc lập bằng cách tiến hóa một cách
"tự nhiên". Nhưng trong quá trình phát triển này, văn chương chịu ảnh
hưởng của những "nguyên nhân" ngoài nghệ thuật từ
môi trường xã hội. Với "hạt nhân nội tại" của văn chương, với cấu
trúc và sự tiến hóa tự trị của nó, nhà xã hội học không có gì để làm - ở đây chỉ
có thi pháp lý thuyết và lịch sử mới có thẩm quyền, với các phương pháp đặc biệt
của nó. [2]
Còn phương pháp xã hội học thì chỉ có thể thành công khi
nghiên cứu tương tác nhân quả giữa văn chương với môi trường xã hội ngoài nghệ
thuật xung quanh. Trong đó, sự phân tích nội tại (phi xã hội học) về bản chất của
văn chương và về quy luật tự trị bên trong của nó phải đi trước sự phân tích xã
hội học. [3]
Một nhà xã hội học Marxist, tất nhiên, không thể đồng ý với
khẳng định đó. Tuy nhiên, chúng ta cũng phải thừa nhận rằng, cho đến nay xã hội
học gần như mới chỉ khảo sát các vấn đề cụ thể của lịch sử văn chương chứ chưa
hề có một nỗ lực nghiêm túc nào trong việc vận dụng các phương pháp của mình để
nghiên cứu cái gọi là cấu trúc nội tại của tác phẩm nghệ thuật. Vấn đề này trên
thực tế bị phó mặc hoàn toàn cho thẩm quyền của các nghiên cứu sử dụng phương pháp
mỹ học, tâm lý học, và các phương pháp khác, không có gì chung với xã hội học.
Để xác quyết điều này, chỉ cần lướt qua bất kỳ tác phẩm
đương đại nào về thi pháp, hay nói chung là về lý luận nghệ thuật. Chúng ta sẽ
không thể tìm thấy trong đó dấu vết gì của việc áp dụng các phạm trù xã hội học.
Nghệ thuật được diễn giải như thể nó "về bản chất" cũng phi xã hội
như mức độ phi xã hội của cấu trúc vật lý hoặc hóa học của cơ thể. Đa số các
nhà nghiên cứu nghệ thuật Tây Âu và Nga khẳng định đúng như vậy về văn chương
cũng như toàn bộ nghệ thuật và trên cơ sở đó họ khăng khăng rằng phải cách ly
nghệ thuật học như là một chuyên ngành khoa học khỏi bất cứ cách tiếp cận xã hội
học nó.
Khi tuyên bố như vậy, động cơ của họ đại khái như sau. Mọi
vật, khi trở thành đối tượng cung và cầu, có nghĩa là trở thành hàng hóa, về mặt
giá trị và khi lưu thông trong xã hội loài người đều phải tuân theo quy luật
kinh tế-xã hội; Cứ cho là chúng ta biết rõ quy luật này, nhưng, thì ngay cả khi
đó, chúng ta vẫn hoàn toàn không hiểu được cấu trúc vật lý và hóa học của cái vật
đã trở thành hàng hóa đó. Ngược lại, chính sự nghiên cứu hàng hóa mới cần sự
phân tích vật lý và hóa học một cách sơ bộ. Và sự phân tích này chỉ một nhà hóa
học - vật lý học mới làm được, với các phương pháp chuyên biệt của họ. Với
nghệ thuật, theo các nhà phê bình, vấn đề cũng tương tự như vậy. Và nghệ thuật,
khi trở thành một yếu tố xã hội và chịu ảnh hưởng bởi các yếu tố xã hội khác, tất
nhiên, cũng phải tuân theo quy luật xã hội nói chung, nhưng từ quy luật này,
chúng ta không bao giờ có thể suy ra bản chất thẩm mỹ của nó,
cũng giống như chúng ta không thể suy ra công thức hóa học của một thứ hàng hóa
nào đó từ quy luật kinh tế của sự lưu thông hàng hóa. Nghệ thuật học và thi
pháp lý thuyết phải tìm kiếm đích thị cái công thức "chuyên biệt", độc
lập với xã hội học, như thế của tác phẩm nghệ thuật.
Cách hiểu như vậy về bản chất của nghệ thuật, như đã nói,
trái ngược từ cội rễ với các nguyên tắc cơ bản của chủ nghĩa Marx. Các công thức
hóa học, quả thực, không thể tìm ra bằng phương pháp xã hội học - nhưng một
"công thức" khoa học trong bất kỳ lĩnh vực tư tưởng nào
cũng chỉ có thể tìm được bằng các phương pháp xã hội học mà thôi. Tất cả
những phương pháp khác – những phương pháp "nội tại" – đều luẩn quẩn
trong chủ nghĩa chủ quan, không thể thoát ra khỏi cuộc đấu tranh vô vọng giữa
các ý kiến và quan điểm, và càng ít có khả năng để đưa ra một cái gì đó cho
dù chỉ là hơi giống với một công thức hóa học chính xác, nghiêm ngặt. Phương
pháp Marxist, tất nhiên, cũng không hề có tham vọng làm việc đó: trong lĩnh vực
khoa học về tư tưởng, do bản chất của chính đối tượng nghiên cứu, không thể có
sự chặt chẽ và tính chính xác của khoa học tự nhiên. Nhưng mức độ tiếp cận gần
nhất đến tính khoa học thực sự trong nghiên cứu về sáng tạo tư tưởng lần
đầu tiên trở nên khả thi nhờ phương pháp xã hội học theo quan niệm Marxist. Các
vật thể vật lý và hóa học cả ngay cả bên ngoài xã hội loài người – trong khi
đó, mọi sản phẩm của sự sáng tạo tư tưởng đều nảy sinh trong và vì xã hội loài
người. Các khái niệm xã hội không đến với chúng từ bên ngoài,
như đến với các vật thể tự nhiên – các cấu trúc tư tưởng có tính xã hội
từ bên trong, một cách cố hữu. Khó có ai phủ nhận điều đó khi bàn đến
các hình thức chính trị và pháp lý: tìm đâu ra cái bản chất phi xã hội học, cố
hữu, của chúng? Các sắc thái hình thức tinh tế nhất của pháp luật và hệ thống
chính trị vẫn có thể, và chỉ có thể, nghiên cứu bằng phương pháp xã hội học.
Nhưng điều này cũng đúng cho các hình thức tư tưởng khác. Tất cả các hình thức
đó – tất thảy đều mang tính xã hội, mặc dù cấu trúc của chúng, phức
tạp và bất định, rất khó phân tích một cách chính xác.
Nghệ thuật cũng mang tính xã hội cố hữu như vậy: môi trường
xã hội bên ngoài nghệ thuật, khi tác động lên nó từ bên ngoài, tìm thấy trong
nó tiếng vọng trực tiếp bên trong. Ở đây, không phải một cái xa lạ tác động lên
một cái xa lạ khác, mà là một cấu kiện xã hội – tác động lên một cấu kiện xã hội
khác. Thẩm mỹ - cũng như pháp lý và nhận thức - chỉ là
một dạng của tính xã hội - Lý thuyết nghệ thuật, do đó, chỉ có thể
là xã hội học nghệ thuật [4] Không còn bất kỳ nhiệm vụ "nội
tại" nào dành cho nó cả.
II
Để áp dụng đúng đắn và hiệu quả phân tích xã hội học vào
lý thuyết nghệ thuật, và vào thi pháp học nói riêng, cần thiết phải đoạn tuyệt
với hai quan điểm sai lầm, thu hẹp hết mức giới hạn của nghệ thuật, chỉ phân biệt
một vài yếu tố phiến diện của nó.
Quan điểm thứ nhất có thể định nghĩa như là vật
hóa vật-tác phẩm nghệ thuật. Thứ bái vật luận này hiện nay đang thịnh hành
trong nghệ thuật học. Tầm nhìn của nhà nghiên cứu được giới hạn bởi tác phẩm
nghệ thuật, được phân tích như thể nó gói gọn trong nghệ thuật. Người
sáng tạo và người cảm thụ nằm ngoài giới hạn xem xét.
Quan điểm thứ hai, trái lại, tự giới hạn bởi sự nghiên cứu
tâm lý hoặc của người sáng tạo hoặc của người cảm thụ (thường thì đơn thuần đặt
một dấu bằng giữa họ). Trải nghiệm của người cảm thụ hoặc người
sáng tạo nghệ thuật bao hàm toàn bộ bản chất của nghệ thuật.
Như vậy, đối tượng nghiên cứu, theo một quan điểm,
là cấu trúc của vật-tác phẩm, còn theo quan điểm kia, chỉ là tâm lý cá nhân của
người sáng tạo hoặc người cảm thụ.
Quan điểm thứ nhất đưa chất liệu lên vị trí cao nhất
trong nghiên cứu thẩm mỹ. Hình thức - được hiểu theo nghĩa rất hẹp, như
là hình thức của chất liệu, cái tổ chức nó thành một đồ vật hoàn chỉnh,
duy nhất - trở thành đối tượng nghiên cứu chính, gần như duy nhất.
Một biến thể của quan điểm thứ nhất này là cái gọi là
phương pháp hình thức. Tác phẩm thi ca đối với phương pháp này là chất liệu
ngôn từ, được tổ chức bởi hình thức theo một cách nhất định. Ở đây, “ngôn từ ”
được xem xét không phải như là một hiện tượng xã hội, mà từ quan điểm ngôn ngữ
học trừu tượng bàng quan. Điều này hoàn toàn dễ hiểu: ngôn từ, nếu xét rộng
hơn, như là một hiện tượng giao tiếp văn hóa, sẽ không còn là một vật tự đủ và
sẽ không thể hiểu một cách độc lập với bối cảnh xã hội sản sinh ra nó.
Quan điểm đầu tiên không thể nhất quán đến cùng. Vấn đề
là, một khi vẫn còn nằm trong giới hạn của mặt vật chất của nghệ thuật, thì
không thể xác định được ngay cả ranh giới của chất liệu và các khía cạnh mang ý
nghĩa nghệ thuật của nó. Bản thân chất liệu cũng trực tiếp hòa lẫn với môi trường
phi nghệ thuật bao quanh nó và có vô số khía cạnh và tính chất: toán học, vật lý,
hóa học, và cuối cùng, ngôn ngữ học. Dù chúng ta có không phân tích bao nhiêu
đi nữa các tính chất của chất liệu và các kết hợp có thể có của các tính chất
đó - chúng ta cũng sẽ không bao giờ có thể tìm thấy ý nghĩa thẩm mỹ của chúng,
nếu không đưa lậu vào đó một quan điểm khác, không còn có thể gói gọn trong phạm
vi của sự phân tích chất liệu. Tương tự như vậy, cho dù chúng ta có phân
tích bao nhiêu đi nữa cấu trúc hóa học của một vật thể, chúng ta cũng sẽ không
bao giờ hiểu được ý nghĩa và giá trị hàng hóa của nó, nếu không vận dụng quan
điểm kinh tế học.
Nỗ lực của quan điểm thứ hai nhằm tìm ra tính thẩm mỹ
trong tâm lý cá nhân của người sáng tạo hay của người cảm thụ cũng vô vọng như
vậy. Tiếp tục với phép tương tự về kinh tế học, chúng ta có thể nói, rằng điều
này cũng giống như nỗ lực thông quan việc phân tích tâm lý cá nhân của một người
vô sản để phát hiện các quan hệ sản xuất khách quan quy định địa vị của anh ta
trong xã hội.
Nói cho cùng, cả hai quan điểm đều mắc chung một lỗi lầm
và một nhược điểm: cả hai đều cố gắng tìm cái toàn thể trong cái bộ phận;
cấu trúc của cái bộ phận, bị tách rời một cách trừu tượng khỏi cái toàn thể, được
họ đưa lên thành cấu trúc của cái toàn thể. Trong khi đó, "nghệ thuật"
xét trong tổng thể của nó không nằm trong vật, cũng không nằm trong tâm lý được
xem xét một cách biệt lập của người sáng tạo hày trong tâm lý của người thưởng
thức - "nghệ thuật" bao trùm tất cả ba yếu tố ấy. Nó là một
hình thức đặc biệt của quan hệ tương hỗ giữa người sáng tạo và người
thưởng thức, gắn kết trong tác phẩm nghệ thuật.
Sự giao tiếp nghệ thuật đó nảy sinh từ sự
giao tiếp chung với các hình thức xã hội khác của hạ tầng cơ sở, nhưng đồng thời
vẫn duy trì, cũng như các hình thức khác, đặc tính của nó: đó là - một dạng
giao tiếp đặc biệt, với một hình thức đặc thù của riêng nó. Tìm hiểu
hình thức đặc biệt này của sự tương tác xã hội, được thực hiện và thể hiện
trong chất liệu của tác phẩm nghệ thuật, đó chính là nhiệm vụ của thi pháp xã hội
học.
Tác phẩm nghệ thuật, xét bên ngoài và độc lập với sự giao
tiếp này, sẽ chỉ là một đồ vật vật lý hoặc một bài tập ngôn ngữ học - nó chỉ trở
thành nghệ thuật trong quá trình tương tác giữa tác giả và người cảm thụ như là
một yếu tố trọng yếu trong sự kiện tương tác này. Trong chất liệu của tác phẩm
nghệ thuật, tất cả những gì không thể tham gia vào sự giao tiếp giưa người sáng
tạo và người thưởng thức, tất cả những gì không thể trở thành "phương tiện"
hay môi trường của sự giao tiếp này – đều không thể có ý nghĩa nghệ thuật.
Mọi phương pháp mà bỏ qua bản chất xã hội của nghệ thuật,
cố gắng tìm bản chất và đặc trưng của nó thuần túy trong sự tổ chức tác phẩm-đồ
vật, trên thực tế đều buộc phải phóng chiếu quan hệ xã hội giữa
tác giả và người cảm thụ vào những khía cạnh khác nhau của chất liệu và thủ
pháp xử lý chất liệu. Cũng đúng như vậy, mỹ học tâm lý phóng chiếu những mối
quan hệ đó vào tâm lý cá nhân người cảm thụ. Sự phóng chiếu này bóp méo tính
thuần khiết của các mối quan hệ đó và đưa ra một sự hình ảnh giả dối cả về chất
liệu lẫn về tâm lý.
Giao tiếp thẩm mỹ, gắn kết trong một tác phẩm nghệ thuật,
như chúng ta đã nói, hoàn toàn đặc thù, và không thể quy giản về các dạng giao
tiếp tư tưởng khác – như chính trị, pháp lý, đạo đức, v.v… Nếu giao tiếp chính
trị tạo ra các thể chế và hình thức pháp quyền tương ứng, thì giao tiếp thẩm mỹ
cũng chỉ tổ chức tác phẩm nghệ thuật. Nếu như nó từ chối nhiệm vụ này, nếu như
nó bắt đầu hướng tới việc tạo ra một tổ chức chính trị dù chỉ thoáng qua, hoặc
bất kỳ một hình thức tư tưởng nào khác, thì chính bằng cách đó, nó đã không còn
là giao tiếp thẩm mỹ nữa và đã đánh mất đặc trưng của mình. Đặc trưng của
giao tiếp thẩm mỹ là nó được hoàn thành trọn vẹn bởi việc tạo ra một tác phẩm
nghệ thuật và bằng sự tái tạo không ngừng của nó trong quá trình tiếp nhận đồng
sáng tạo của độc giả mà không đòi hỏi những sự khách quan hóa khác. Nhưng,
tất nhiên, hình thức giao tiếp đặc biệt này không biệt lập: nó tham
gia vào dòng chảy chung của đời sống xã hội, phản ánh trong nó cơ sở kinh tế
chung và gia nhập vào sự tương tác và trao đổi lực lượng với các hình thức giao
tiếp khác.
Mục đích bài viết của chúng ta là cố gắng tìm hiểu hình
thức của phát ngôn thơ như là một hình thức của một sự giao tiếp thẩm mỹ đặc biệt,
được thực hiện trên chất liệu ngôn từ. Nhưng, để làm việc đó, chúng ta sẽ phải
phân tích chi tiết hơn một số khía cạnh của phát ngôn bằng lời nói bên ngoài
nghệ thuật - trong lời nói đời thường, bởi vì chính trong đó đã xác
lập các nền móng, tiềm năng (khả năng) của hình thức nghệ thuật tương lai. Ở
đó, bản chất xã hội của lời nói thể hiện rõ ràng hơn, sắc nét hơn, và việc phân
tích mối quan hệ của phát ngôn với môi trường xã hội xung quanh cũng dễ dàng
hơn.
III
Lời trong đời sống rõ ràng là không tự đủ. Nó phát sinh từ
một tình huống ngoài-lời trong cuộc sống và duy trì một liên hệ cực kỳ chặt chẽ
với tình huống đó. Hơn nữa, lời được lấp đầy trực tiếp bởi chính đời sống và
không thể tách rời khỏi nó mà không mất đi ý nghĩa.
Đây là những mô tả và đánh giá mà chúng ta thường đưa ra
về các phát ngôn đời sống cụ thể: "đó là nói dối", "đó là sự thật",
"nói vậy là quá liều", "không thể nói như thế được", v.v.
và v.v...
Tất cả những đánh giá như thế hoặc tương tự, bất kể chúng
dựa trên tiêu chí gì - đạo đức, nhận thức, chính trị hay các tiêu chí khác – đều
bao gồm xa hơn và nhiều hơn những gì chứa đựng trong bản thân yếu tố ngôn từ,
ngôn ngữ học, của phát ngôn: cùng với ngôn từ, chúng còn bao gồm cả bối
cảnh phi ngôn từ của phát ngôn. Những phán xét và đánh giá này thuộc về
một chỉnh thể, trong đó có ngôn từ tiếp xúc trực tiếp với sự kiện đời sống và
hòa lẫn với nó thành một thể thống nhất bất khả phân ly. Bản thân ngôn từ, xét
một cách biệt lập, như là một hiện tượng thuần túy ngôn ngữ học, tất nhiên,
không thể đúng, cũng không sai, liều hay nhút nhát.
Vậy lời trong đời sống liên hệ như thế nào với bối cảnh
ngoài lời sản sinh ra nó? Chúng ta sẽ phân tích điều này qua một ví dụ đã được
đơn giản hóa.
Hai người ngồi trong phòng. Im lặng. Một người nói:
"Thế đấy!" Người kia không trả lời.
Đối với chúng ta, những người không ở trong phòng tại thời
điểm diễn ra cuộc đối thoại, toàn bộ "cuộc trò chuyện" hoàn toàn
không thể hiểu nổi. Cái phát ngôn “Thế đấy” xét một cách biệt lập hoàn
toàn trống rỗng và vô nghĩa. Tuy nhiên, “cuộc trò chuyện” đặc biệt giữa họ, dù
chỉ bao gồm một từ, được phát âm, quả thực, bằng một ngữ điệu biểu cảm, vẫn đủ
ý, nghĩa và khá hoàn chỉnh.
Để khám phá ra ý và nghĩa của cuộc nói chuyện này, cần
thiết phải phân tích nó. Nhưng, nói chính xác, chúng ta có thể phân tích điều
gì ở đây? Dù chúng ta đang cặm cụi đến đâu trong việc phân tích phần thuần túy
ngôn từ của phát ngôn, dù chúng ta có tinh tế đến đâu trong việc xác định các yếu
tố ngữ âm, hình thái học, ngữ nghĩa học của từ "thế đấy" - chúng ta
cũng không tiến thêm được một bước nào tới gần hơn việc hiểu đầy đủ ý nghĩa của
cuộc trò chuyện.
Giả sử chúng ta biết được cả ngữ điệu, được dùng để phát
âm từ “thế đấy” – bực bội trách móc, nhưng được mềm hóa bằng một chút hài hước.
Điều này bổ sung phần nào khoảng trống rỗng ngữ nghĩa cho trạng từ "thế đấy",
nhưng ý nghĩa đầy đủ vẫn chưa hé lộ.
Chúng ta thiếu cái gì? – Chính là cái “bối cảnh ngoài
lời", trong đó từ “thế đấy” vang lên một cách có ý nghĩa đối với người
nghe. Cái bối cảnh ngoài lời của phát ngôn tạo thành bởi ba yếu tố: 1) tầm
nhìn không gian chung của những người nói (sự thống nhất của những gì
nhìn thấy – căn phòng, cửa sổ, v.v…); 2) kiến thức và cách hiểu
chung về tình hình, và cuối cùng, 3) đánh giá chung về
tình hình này.
Vào thời điểm diễn ra cuộc trò chuyện, cả hai người đều
nhìn ra cửa sổ và thấy tuyết rơi; cả hai đều
biết rằng đã là tháng năm, đã là mùa xuân; cuối cùng, cả hai đều
đã chán ngấy cái mùa đông đằng đẵng; Cả hai đang chờ đợi mùa
xuân và đều thất vọng vì trận tuyết muộn. Phát
ngôn của chúng ta trực tiếp dựa trên tất cả điều này
- "những gì cùng nhìn thấy" (những bông tuyết bên ngoài cửa sổ),
"những gì cùng biết" (ngày – tháng Năm) và "những gì
được đánh giá giống nhau" (chán ngấy mùa đông, mong ước mùa xuân) –
phát ngôn gộp tất cả những điều này vào ý nghĩa sống động của nó, được thấm đẫm
bởi nó - nhưng đồng thời, tất cả những điều đó vẫn không được ghi lại, không được
biểu đạt bằng ngôn từ. Bông tuyết vẫn ở bên ngoài cửa sổ, ngày tháng – vẫn ở
trên tờ lịch, và sự đánh giá – vẫn ở trong tâm trí của người nói - nhưng tất cả
điều này được hàm ý nhờ có từ "thế đấy."
Bây giờ, khi chúng ta đã làm quen với "những điều
ngụ ý", tức là với tầm nhìn không gian và ngữ nghĩa
chung của những người đàm thoại, đối với chúng ta ý nghĩa đầy đủ của
phát ngôn “Thế đấy" hoàn toàn dễ hiểu, và cả ngữ điệu của nó cũng
hoàn toàn dễ hiểu.
Tầm nhìn phi ngôn từ ấy liên hệ ra sao với ngôn từ, điều
không nói ra liên hệ ra sao với điều được nói ra?
Trước hết, hoàn toàn rõ ràng, rằng ở đây ngôn từ nói
chung không phản ánh bối cảnh phi ngôn từ theo cách tấm gương phản ánh đồ vật.
Trong trường hợp này, có lẽ đúng hơn là ngôn từ phân giải bối cảnh như
thể đưa ra một kết luận mang tính đánh giá. Rất thường thấy là một
phát ngôn đời sống tích cực tiếp tục và phát triển bối cảnh, vạch ra kế hoạch
cho hoạt động tương lai và tổ chức nó. Đối với chúng ta, quan trọng là một khía
cạnh khác của phát ngôn đời sống: bất luận phát ngôn như thế nào, nó luôn luôn
kết nối những người tham gia vào tình huống, như những đồng sự, những
người biết, hiểu và đánh giá tình huống giống nhau. Điểm tựa của phát
ngôn, do đó, là: họ là một phần cách thực tế, vật chất của cùng một tiến trình
của thực tại, đem lại cho tính chung vật chất này một sự biểu hiện tư tưởng và
sự phát triển tư tưởng tiếp theo.
Tình huống phi ngôn từ, do đó, tuyệt đối không đơn thuần
là lý do bên ngoài của phát ngôn, nó không tác động vào phát ngôn từ bên ngoài,
như một lực cơ học. Không, tình huống tham gia vào phát ngôn như là một
phần thiết yếu của cấu thành ý ngữ của nó. Do đó, phát ngôn đời sống, như một
chỉnh thể có ý nghĩa, bao gồm hai phần: 1) phần thực hiện (hoặc hiện thực hóa)
bằng ngôn từ và 2) phần hàm ý. Vì vậy, có thể so sánh phát ngôn đời sống với
“enthymeme” (tam đoạn luận tỉnh lược) [5]
Tuy nhiên, đây là enthymeme loại đặc biệt. Bản thân
từ "enthymeme" (enthymeme được dịch từ tiếng Hy Lạp có nghĩa là
"tìm thấy ở linh hồn", "ngụ ý"), cũng như từ "ngụ
ý", có vẻ quá tâm lý học. Có thể nghĩ rằng tình huống được đưa ra như là một
hành vi tinh thần-chủ quan (hình dung, suy nghĩ, cảm xúc) trong tâm hồn của người
nói. Thật ra không phải vậy: tính cá nhân-chủ quan ở đây lùi lại phía sau
tính xã hội-khách quan. Những gì tôi biết, thấy, muốn và yêu, không
thể ngụ ý. Chỉ có những gì tất cả chúng ta, những người nói, đều biết, thấy,
yêu và công nhận, những gì chúng ta đều thống nhất với nhau, mới có thể trở
thành phần ngụ ý của phát ngôn. Hơn nữa, tính xã hội ở nền tảng của nó,
là hoàn toàn khách quan: bởi lẽ trước hết nó là sự thống nhất vật chất
của thế giới, bao gồm trong tầm nhìn của những người nói (căn phòng, tuyết
bên ngoài cửa sổ - trong ví dụ của chúng tôi), và sự thống nhất của các
điều kiện đời sống thực tế làm phát sinh tính thống nhất về
đánh giá: những người nói thuộc về cùng một gia đình, nghề nghiệp,
giai cấp, một nhóm xã hội cụ thể nào đó, và cuối cùng, cùng một thời gian – bởi
lẽ, những người nói là những người cùng thời. Sự đánh giá ngụ ý, vì thế, không
phải là cảm xúc cá nhân, mà là những hành vi cần thiết, theo quy luật xã hội.
Những cảm xúc cá nhân, giống như các âm bội, chỉ có thể
đi cùng âm điệu cơ bản của đánh giá xã hội: "Tôi" chỉ có
thể thể hiện mình trong lời nói khi dựa vào "chúng ta."
Như vậy, mỗi phát ngôn đời sống là một enthymeme xã hội-khách
quan. Nó giống như một "mật khẩu", mà chỉ những ai thuộc về cùng một
tầm nhìn xã hội mới biết. Đặc điểm của các phát ngôn đời sống là ở chỗ chúng được
dệt bởi hàng ngàn sợi chỉ vào tình huống đời sống ngoài lời, và khi bị tách ra
khỏi bối cảnh ấy, chúng gần như hoàn toàn mất đi ý nghĩa: những người không biết
bối cảnh đời sống gần nhất của phát ngôn, sẽ không hiểu được chúng.
Tuy nhiên, bối cảnh sát sườn này có thể rộng hay hẹp.
Trong ví dụ của chúng ta, nó cực kỳ hẹp: nó được xác định bởi tầm nhìn của một
căn phòng và một thời điểm, và phát ngôn chỉ có ý nghĩa đối với hai
người. Nhưng cái tầm nhìn chung mà phát ngôn dựa vào đó, có thể được mở rộng cả
về không gian lẫn về thời gian: có những điều "ngụ ý" của gia
đình, bộ tộc, dân tộc, giai cấp, của những ngày, những năm, và cả những thời đại
trọn vẹn. Cùng với sự mở rộng của tầm nhìn chung và của nhóm xã hội
tương ứng với nó, những yếu tố được ngụ ý của phát ngôn cũng trở nên ổn
định hơn.
Khi tầm nhìn ngụ ý thực tế của phát ngôn nhỏ hẹp, khi nó,
như trong ví dụ của chúng ta, trùng với tầm nhìn thực tế của hai người đang ngồi
trong một căn phòng và cùng nhìn thấy những điều giống nhau, ngay cả một sự
thay đổi thoáng qua nhất trong tầm nhìn này cũng có thể được ngụ ý. Nhưng trong
một tầm nhìn rộng lớn hơn, phát ngôn chỉ có thể dựa vào những yếu tố ổn định, bền
vững và những đánh giá xã hội cốt yếu, căn bản.
Trong đó đánh giá xã hội là đặc biệt quan trọng. Vấn đề
là ở chỗ, tất cả các đánh giá xã hội chủ yếu nảy sinh trực tiếp từ các đặc điểm
của thực tại kinh tế của một nhóm người nhất định, thường không được nói ra:
chúng thẩm thấu vào máu thịt của tất cả các đại diện của nhóm người ấy; chúng tổ
chức các hoạt động và hành vi, chúng dường như gắn liền với những sự vật và hiện
tượng liên quan - và do đó không cần đến những cấu hình ngôn từ đặc biệt. Có cảm
giác, rằng chúng ta nhận thức giá trị của đối tượng cùng với tồn tại của nó,
như thể đó là một trong những tính chất của nó, rằng, chẳng hạn, cùng với sự ấm
áp và ánh sáng của mặt trời, chúng ta cũng cảm nhận giá trị của nó đối với
chúng ta. Cũng vậy, tất cả các hiện tượng của thực tại xung quanh ta gắn liền
cùng với sự đánh giá. Nếu sự đánh giá thực sự được sinh ra từ chính thực tại của
một tập thể, nó sẽ được công nhận một cách giáo điều như là hiển nhiên và không
cần phải bàn cãi. Ngược lại, ở nơi nào mà sự đánh giá chủ yếu được tuyên bố và
được chứng minh, thì ở nơi đó nó đã trở thành đáng ngờ, đã tách khỏi đối tượng,
đã không còn tổ chức cuộc sống và, do đó, đã mất sự liên hệ của nó với các điều
kiện thực tại của tập thể đó.
Một đánh giá xã hội lành mạnh sẽ còn lại trong cuộc sống,
và ngay từ khi đó nó tổ chức hình thức của phát ngôn và ngữ điệu của nó, nhưng
tuyệt nhiên không hướng tới việc tìm một cách biểu đạt phù hợp trong khía cạnh
nội dung của ngôn từ. Một khi sự đánh giá chuyển từ các yếu tố hình thức vào nội
dung, có thể nói không hề mạo hiểm rằng đang có sự chuẩn bị đánh giá lại. Sự
đánh giá cốt yếu, do đó, hoàn toàn không nằm trong nội dung ngôn từ của phát
ngôn và không thể được chiết xuất từ nó, mà chính nó quy định sự lựa
chọn ngôn từ và hình thức của chỉnh thể lời nói; biểu
hiện tinh khiết nhất sự đánh giá là ở ngữ điệu. Ngữ điệu thiết lập
một mối liên hệ mật thiết giữa ngôn từ và bối cảnh ngoài lời: ngữ điệu sống động
dường như kéo ngôn từ ra ngoài giới hạn lời nói của nó.
Chúng ta hãy dừng lại phân tích chi tiết hơn về mối liên
hệ giữa ngữ điệu với bối cảnh đời sống trong trường hợp phát ngôn nêu trên. Điều
này sẽ cho phép chúng ta đưa ra một loạt quan sát quan trọng về bản chất xã hội
của ngữ điệu.
IV
Trước hết, cần phải nhấn mạnh rằng từ "thế đấy"
gần như trống rỗng về mặt ngữ nghĩa - nội dung của nó không thể tiên quyết ngữ
điệu, dù ở mức độ nào: mọi ngữ điệu đều có thể được áp dụng tốt và tự nhiên khi
nói từ này – hân hoan, buồn rầu, khinh bỉ, hay bất kỳ ngữ điệu nào khác - tất cả
phụ thuộc vào bối cảnh trong đó nó được nói ra. Trong trường hợp của chúng ta,
bối cảnh quyết định ngữ điệu - bực bội, hơi than trách, nhưng được làm mềm
đi nhờ sự hài hước - là cái tình huống ngoài lời mà chúng ta phân tích bên
trên, bởi vì hoàn toàn không có bối cảnh ngôn từ sát sườn nào. Có thể nói trước
rằng, ngay cả khi có một bối cảnh lời nói sát sườn, và hơn nữa, và bối cảnh ấy
là đủ nhìn từ mọi quan điểm khác, thì ngữ điệu vẫn đưa chúng ta vượt ra ngoài
giới hạn của nó: chúng ta chỉ có thể hiểu nó trọn vẹn nếu được biết những hàm ý
đánh giá của nhóm xã hội, bất kể nhóm đó lớn đến đâu. Ngữ điệu luôn nằm
ở ranh giới của ngôn từ và phi ngôn từ, của cái nói ra và cái không nói ra. Trong
ngữ điệu, từ tiếp xúc trực tiếp với cuộc sống. Và trên hết, chính ở trong ngữ
điệu, người nói tiếp xúc với người nghe: ngữ điệu mang tính xã hội par
excellence (điển hình). Nó đặc biệt nhạy cảm với tất cả các biến động của môi
trường xã hội xung quanh người nói.
Trong ví dụ của chúng ta, ngữ điệu hình thành từ lòng
khao khát mùa xuân, chung giữa hai người đối thoại, và từ sự buồn chán chung vì
mùa đông kéo dài. Ngữ điệu, và cả tính rõ ràng và sự tự tin trong giọng điệu chủ
đạo của nó, đều dựa trên ngụ ý đánh giá chung này. Trong khí quyển của sự đồng
cảm, nó có thể tự do triển khai và phân hóa trong khuôn khổ của giọng điệu cơ bản
này. Nhưng nếu như không có “sự ủng hộ đồng thanh" được giả định một
chắc nịch như vậy, ngữ điệu hẳn là đã đi theo một hướng khác, nó hẳn là đã được
phức tạp hóa bởi những giọng điệu khác: có thể là giọng điệu kêu gọi, bực tức đối
với người nghe, hay cuối cùng, đơn giản là gắt, quy giản đến mức tối thiểu. Khi
một người giả định ở một người khác sự không đồng tình, hoặc ít nhất là không
tin chắc, nghi ngờ sự đồng ý, anh ta sẽ thay đổi ngữ điệu khi nói, và nói chung
là sẽ xây dựng phát ngôn của mình theo cách khác. Sau đây chúng ta sẽ thấy rằng
không chỉ ngữ điệu, mà cả toàn bộ cấu trúc hình thức của lời nói, ở một mức độ
đáng kể, phụ thuộc vào quan hệ của phát ngôn với những ngụ ý đánh giá chung của
môi trường xã hội, mà lời nói hướng tới. Một ngữ điệu tự tin, giàu có và năng sản
sáng tạo chỉ có thể có trên cơ sở một "sự ủng hộ đồng thanh." Ở nơi
nào không có sự ủng hộ đó, giọng nói sẽ bị trật khấc, sự giàu có ngữ điệu của
nó giảm đi, như là trường hợp với một người đang cười đột nhiên nhận thấy rằng
anh ta cười một mình: tiếng cười im bặt hoặc tắt ngấm, trở nên rời rạc, mất hẳn
sự tự tin và tính rõ ràng, và không còn có thể sản sinh ra những từ hài hước,
vui vẻ. Tính chia sẻ của các ngụ ý đánh giá cơ bản – đó chính là thứ vải
trên đó lời nói sống động của con người thêu dệt các hoa văn ngữ điệu.
Nhưng sự định hướng ngữ điệu tới sự đồng cảm có thể có, tới
sự “ủng hộ đồng thanh” có thể, vẫn chưa phải là tất cả bản chất xã hội của nó.
Đó chỉ là một mặt của ngữ điệu, mặt hướng tới người nghe - nhưng bên trong nó
còn có một yếu tố khác cực kỳ quan trọng đối với xã hội học ngôn từ.
Nếu chúng ta xem xét ngữ điệu của phát ngôn trong ví dụ của
chúng ta, chúng ta sẽ nhận thấy trong đó một đặc điểm "bí ẩn", đòi hỏi
một sự lý giải đặc biệt.
Thực ra, trong ngữ điệu của từ "thế đấy” không chỉ
vang lên tâm trạng bất mãn thụ động về những gì đang xảy ra (tuyết rơi), mà cả
sự tức giận chủ động và sự trách cứ. Trách cứ ai vậy? Rõ ràng, không phải
là người nghe, mà là một người khác: hướng chuyển động ngữ điệu này hé mở tình
huống và cho phép một bên thứ ba tham dự. Bên thứ ba đó là ai?
Ai là người bị trách cứ? Tuyết? Thiên nhiên? Hay, có lẽ, số phận?
Tất nhiên, trong phát ngôn đời sống đơn giản hóa của
chúng ta, kẻ thứ ba ấy – nhân vật trong tác phẩm ngôn từ - vẫn
chưa được xác định đầy đủ: ngữ điệu đã chỉ rõ vị trí của anh ta, nhưng anh ta vẫn
chưa nhận được cái tương đương ngữ nghĩa và vẫn còn chưa được định danh. Ở đây,
ngữ điệu xác lập mối quan hệ sống động với đối tượng, khách thể của phát ngôn,
gần như chuyển thành sự hướng tới nó như là hướng tới hiện
thân một kẻ có lỗi sống động, trong đó, người nghe - người tham gia thứ hai –
dường như được gọi tới với tư cách nhân chứng và các đồng minh.
Hầu như mọi ngữ điệu sống động của lời nói do cuộc sống tạo
ra đều chảy theo cách như thể đằng sau các đối tượng và sự vật, nó hướng tới những
người tham gia sống động và tói những động cơ của đời sống - rất đặc trưng cho
nó là xu hướng cá nhân hóa. Nếu giọng điệu không được tiết chế, như
trong ví dụ của chúng ta, bởi một chút mỉa mai nhất định, nếu nó ngây thơ và trực
tiếp, thì sẽ nảy sinh trong nó một hình ảnh thần thoại, một câu thần chú, một lời
cầu nguyện – sự việc đích thị là như vậy ở những bậc thang sớm nhất của văn
hóa. Trong trường hợp của chúng ta, chúng ta đang xem xét một hiện tượng cực kỳ
quan trọng của sự sáng tạo ngôn từ - sự sáng tạo bằng các ẩn dụ ngữ điệu:
ngữ điệu vang lên như thể lời đang trách móc một thủ phạm sống động gây ra đợt
tuyết muộn - mùa đông. Trong ví dụ của chúng ta, chúng ta đang đối diện với một
ẩn dụ ngữ điệu thuần khiết, không hề vượt ra ngoài ngữ điệu, nhưng
trong nó, như trong chiếc nôi, đang thiu thiu ngủ một tiềm năng của ẩn
dụ ngữ nghĩa thường thấy. Nếu tiềm năng này được thực hiện, thì từ
"thế đấy" sẽ mở ra thành một phát ngôn đại loại như sau: "Vậy
đó, mùa đông bướng bỉnh, không chịu từ bỏ, mà lẽ ra đã
đến lúc rồi!". Nhưng cái tiềm năng nằm trong ngữ điệu này vẫn chưa được thực
hiện: phát ngôn tạm hài lòng với một từ gần như rỗng nghĩa, "Thế đấy".
Cần lưu ý rằng, nói chung, ngữ điệu của lời nói trong đời
sống nhiều ẩn dụ hơn từ - dường như trong nó linh hồn sáng tạo thần thoại
cổ xưa vẫn sống. Ngữ điệu vang lên như thể thế giới xung quanh người nói vẫn
còn lấp đầy các lực lượng có tri giác: nó đe dọa, tức giận hoặc yêu thương và vỗ
về các vật thể và hiện tượng vô tri vô giác, trong khi đó các ẩn dụ thông thường
của ngôn ngữ nói đa số là xói mòn, và ngôn từ nghèo nàn, tầm thường về mặt ngữ
nghĩa.
Rất gần gũi với ẩn dụ ngữ điệu là ẩn dụ cử chỉ (bởi
lẽ chính ngôn từ thoạt đầu cũng là ngôn ngữ cử chỉ, một thành phần của cử chỉ
cơ thể phức tạp) - ở đây chúng ta hiểu cử chỉ theo nghĩa rộng, bao gồm cả nét mặt
như là cử chỉ của khuôn mặt. Cử chỉ, cũng như ngữ điệu, cần có sự ủng hộ đồng
thanh của những người xung quanh: chỉ trong một bầu không khí của sự đồng cảm
xã hội, cử chỉ mới tự nhiên và tự tin. Mặt khác, cử chỉ, cũng như ngữ điệu, hé
mở tình huống, đưa vào một bên thứ ba – nhân vật. Trong cử chỉ bao giờ cũng có
hai nhi đang thiu thiu ngủ của sự tấn công hay phòng thủ, dọa nạt hoặc dỗ dành,
trong đó người thưởng thức và người nghe đóng vai trò đồng minh hoặc nhân chứng.
Thường thì "nhân vật" của cử chỉ chỉ là những vật vô tri vô giác, những
hiện tượng hay một số tình huống trong đời sống. Rất thường thấy, trong một cơn
giận dữ, chúng ta vẫn đe dọa ai đó bằng nắm đấm hay đơn giản bằng cái nhìn hăm
dọa vào không trung trống rỗng, và chúng ta có thể mỉm cười ngụ ý với mọi thứ:
ánh nắng, cây cối, suy nghĩ.
Cần phải luôn luôn ghi nhớ điều sau đây (mà mỹ học tâm lý
thường bỏ quên): ngữ điệu và cử chỉ có khuynh hưởng chủ động và khách
quan. Chúng không chỉ thể hiện trạng thái thụ động của tâm trí người
nói, trong chúng luôn luôn hàm chứa mối quan hệ sống động, mạnh mẽ với thế giới
bên ngoài và với môi trường xã hội - những kẻ thù, bạn bè và đồng minh. Khi
dùng ngữ điệu và cử chỉ, mỗi người giữ một lập trường xã hội tích cực đối với
các giá trị nhất định, dựa trên chính những nền tảng của thực tại xã hội của
mình. Chính khía cạnh xã hội-khách quan này, chứ không phải là khía cạnh tâm lý
chủ quan, của ngữ điệu và cử chỉ, là cái mà các lý thuyết gia về các nghệ thuật
có liên quan cần phải quan tâm, bởi lẽ chính trong nó chứa đựng các lực lượng
sáng tạo thẩm mỹ, xây dựng và tổ chức hình thức nghệ thuật của sức mạng của các
hiện tượng này.
Như vậy, mọi ngữ điệu đều được định hướng theo
hai hướng: tới người nghe như là đồng minh hoặc nhân chứng, và tới đối tượng
của phát ngôn như là một bên thứ ba sống động; ngữ điệu la mắng nó, dỗ dành, hạ
thấp hoặc ca tụng. Định hướng xã hội kép này xác định và giải thích tất
cả các khía cạnh của ngữ điệu. Nhưng điều này cũng đúng với các yếu tố
khác của phát ngôn bằng lời nói: tất cả chúng đều được tổ chức và được định
hình toàn diện trong cùng một quá trình định hướng kép của người
nói - chỉ có điều là ở ngữ điệu, như là yếu tố nhạy cảm, linh hoạt và tự do nhất
của lời nói, cái nguồn gốc xã hội đó dễ thấy nhất.
Như vậy (ngay từ bây giờ chúng ta đã có quyền nói), tất
cả những gì thực sự được nói (hoặc được viết một cách chủ ý), chứ
không phải là những ngôn từ ngủ yên trong từ vựng, là sự biểu hiện và
sản phẩm của sự tương tác xã hội giữa ba bên: người nói (tác
giả), người nghe (người đọc) và một bên, người (hay
vật) mà họ nói đến (nhân vật). Từ - đó là một sự kiện xã hội, nó không tự đủ,
như là một đại lượng ngôn ngữ học trừu tượng, cũng không thể được chiết xuất
theo cách tâm lý học từ ý thức chủ quan xét một cách biệt lập của người nói.
Chính vì vậy, cách tiếp cận ngôn ngữ học hình thức và tâm lý học đều bắn trượt
đích: bản chất xã hội học, cụ thể, của từ, cái duy nhất làm cho nó đúng hay
sai, đê tiện hay cao quý, cần thiết hay không cần thiết, với cả hai quan điểm
này đều là không thể hiểu nổi và không thể tiếp cận. Hiển nhiên, cũng chính cái
"linh hồn xã hội" như vậy của từ làm cho nó có giá trị nghệ thuật - đẹp
hay xấu. Thực ra, khi chịu khuất phục trước cách tiếp cận xã hội học căn bản và
cụ thể hơn, cả hai quan điểm trừu tượng – ngôn ngữ học hình thức và tâm lý học
– đều vẫn có giá trị của mình. Sự hợp tác của chúng thậm chí là điều hoàn toàn
cần thiết, nhưng tự thân chúng, xét riêng rẽ, cả hai đều đã chết.
Một phát ngôn cụ thể (chứ không phải là sự trừu tượng hóa
ngôn ngữ học) được sinh ra, sống và chết đi trong quá trình tương tác xã hội của
những người tham gia phát ngôn. Ý nghĩa và hình thức của nó chủ yếu được xác định
bởi hình thức và đặc điểm của sự tương tác đó. Tách rời phát ngôn khỏi mảnh đất
thực tiễn đó, mảnh đất nuôi dưỡng nó, chúng ta sẽ mất đi chìa khóa để hiểu cả
hình thức lẫn ý nghĩa của nó - trong tay chúng ta chỉ còn lại cái vỏ ngôn ngữ học
trừu tượng hoặc cái sơ đồ cũng trừu tượng như vậy của ý nghĩa (cái "ý đồ của
tác phẩm" khét tiếng của các lý thuyết gia và sử gia văn học ngày trước) -
hai sự trừu tượng hóa này không được kết nối với nhau, bởi vì không có nền tảng
cụ thể cho sự tổng hợp sống động của chúng.
Bây giờ cần phải tóm tắt kết quả sự phân tích nhỏ của
chúng ta về phát ngôn trong đời sống và những tiềm năng nghệ thuật, những
mầm mống của hình thức và nội dung tương lai, mà chúng ta đã phát hiện
trong nó.
Ý nghĩa trong đời sống và nghĩa của phát ngôn (bất luận
chúng như thế nào) không trùng khít với cấu trúc thuần túy ngôn từ của phát
ngôn. Những từ được nói ra thấm trong nó những điều ngầm ẩn và không được nói
ra. Cái vẫn được gọi là "hiểu" và "đánh giá" phát ngôn (đồng
ý hay bất đồng), luôn luôn bao hàm tình huống đời sống ngoài lời đồng thời với
ngôn từ. Đời sống, do đó, không tác động lên phát ngôn từ bên ngoài: nó thẩm thấu
phát ngôn từ bên trong, cũng như sự thống nhất và tính chia sẻ của thực tại
xung quanh những người nói và của những đánh giá xã hội thiết yếu nảy sinh từ
thực tại đó mà không một phát ngôn nào có thể đứng ngoài. Ngữ điệu nằm ở ranh
giới giữa đời sống và phần ngôn từ của phát ngôn, nó dường như bơm năng lượng của
tình huống đời sống vào ngôn từ, nó mang lại cho tất cả những gì bền vững về mặt
ngôn ngữ học một sự vận động và tính đương đại lịch sử sống động. Cuối cùng,
phát ngôn phản ánh trong nó sự tương tác xã hội của người nói, người nghe và
nhân vật, là một sản phẩm của, và vật cố định bằng chất liệu ngôn từ, sự giao
tiếp đời sống của họ.
Lời - giống như "kịch bản" của một sự kiện nào
đó. Một sự hiểu sống động ý nghĩa đầy đủ của lời phải tái tạo sự
kiện này của mối quan hệ tương hỗ giữa những người nói, như thể "trình diễn"
nó, trong đó người hiểu đóng vai của người nghe. Tuy nhiên, để thực hiện vai diễn
này, anh ta phải hiểu rõ cả lập trường của những người tham gia khác.
Theo quan điểm ngôn ngữ học, thì không tồn tại, tất
nhiên, cả sự kiện này lẫn những người tham gia sống động của nó - nó quan tâm đến
cái ngôn từ trừu tượng, trần trụi, và những yếu tố cũng trừu tượng của nó (ngữ
âm, hình thái, vv); do đó, ý nghĩa chỉnh thể của lời và giá
trị tư tưởng của nó - nhận thức, chính trị, thẩm mỹ - nằm ngoài khả
năng tiếp cận của quan điểm này. Cũng giống như không thể có logic ngôn ngữ học
và chính trị ngôn ngữ học, cũng vậy, không thể có thi pháp ngôn ngữ học.
(Còn tiếp 1 kỳ)
NGÔ TỰ LẬP dịch
Nguồn: Tạp chí Nhà
Văn & Tác Phẩm
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét